چهارمین نشست سالانه‌ی پنجم با عنوان «نگاه گرترود» از ساعت ۱۴:۳۰ تا ۱۶:۳۰ روز دوشنبه ۴ اسفند ۱۳۹۹ برگزار شد. سخنران این نشست دکتر رضا شیخ و مجری آن آقای صیاد نبوی بودند.
رضا شیخ صحبت‌های خود را با تشکر از آقای وثوق‌نیا برای دعوت ایشان به سخنرانی در سالانه‌ی پنجم آغاز کردند. ایشان این دعوت را به معنای بازگشت دوباره به خانه‌ی دوم‌شان یا همان فضای آکادمیک دانست که بسیار از آن آموخته است. همچنین از محمد ستاری، مهرداد نجم‌آبادی و مهران مهاجر به‌خاطر گشودن درهای آموزش آکادمیک عکاسی به روی ایشان تشکر ویژه به عمل آوردند.
رضا شیخ اضافه کردند که رویکردشان در این نشست روایتگرانه و رویکرد دکتر نبوی آکادمیک است. علاوه برآن افزودند که مبحث نشست بحث نابی نیست اما باید در فضای دانشگاه مطرح شود چرا که ضروری و بسیار حائز اهمیت است. شیخ در ابتدای صحبت خود از این گفتند که به عنوان یک ایرانی فرصتِ این را داشتند که چند سالی بین ایران و خارج در رفت‌وآمد باشند و تجربیات زیادی را در این رفت‌وآمدها کسب کنند. همچنین اضافه کردند که در وادی عکس و عکاسی و در کل هنرهای تصویری علاقه‌ی زیادی به پرتره داشته‌اند و دلیل آن را هم چندگانگی زیست‌شان و مشغولیت فکری‌شان به مسائل هویتی دانستند.
او ضمن بیان خاطره‌ای از حضورش در یک نمایشگاه مجازی دانشجویی با تم خودنگاره، از صحبت‌هایش با حامد یغمائیان در باب متنی از کتاب ربکا و الکس وب با مضمون فرق بین نقاش و عکاس در یک چهاردیواری گفت. علاوه بر آن از نمایشگاه نقاشی سلف‌پرتره دیگری در نزدیکی محل زندگی‌شان و از همسایه‌هایشان گفتند و تجربه‌ی خود را از این نمایشگاه این‌طور بیان کردند: چهره‌های آشنا خیره به چشمانم و این‌طور بود که موضوع بحث امروز به ذهنم رسید.
رضا شیخ از تجربیات ۳۰ سال پیش خود در کنار مرحوم بهمن جلالی و اعضای تیم مرکز پژوهش‌های فرهنگی درباره‌ی راه‌اندازی عکسخانه‌ی شهر گفت. موزه‌ی عکسخانه‌ی شهر با هدف حفظ میراث عکاسخانه‌های عمومی ایران تأسیس شد. رسالتی که امیدوارند مدیران امروز موزه آن را فراموش نکرده باشند. او ادامه داد: از آن زمان بود که شیفتگی‌ام به عکس‌های پرتره و به‌طور مشخص عکس‌های پرتره‌ای عکاسخانه‌ای آغاز شد و ورودم به مباحث تاریخ عکاسی ایران با همان عکس‌ها رقم خورد. نگاه من به آن عکس‌ها از لحاظ تاریخی-اجتماعی بود. از دوران ناصری، ورود به مشروطه، گذر از دهه‌ی پایانی قاجاریه و ورود به دوران پهلوی موضوعات عکس‌ها را تشکیل می‌دادند. نظراتم را در سه مقاله به عناوین «افول تمثال همایونی»، «ظهور شهروند شاهوار» و «هویت ملی و خرده‌فرهنگ‌های تصویری» بیان کردم. این سه عنوان نشانگر آن است که دید من به‌دنبال چیزی خارج از عکس پرتره بود. آنچه در عکس‌ها می‌دیدم ردپای تغییرات اجتماعی-فرهنگی ایران در گذر از آن دوران بود.
هنگام این صحبت‌ها عکس‌هایی از عکاسخانه‌ای در دوران قاجار هم به صورت همزمان نمایش داده می‌شد. رضا شیخ در حین صحبت روی عکس‌ها گفت: سیر تاریخی عکس‌ها من را متوجه وقوع اتفاقی کرد و من به دنبال آن اتفاق بودم.
در این میان از کتاب پریسا دمندان در رابطه با عکس‌های عکاسخانه‌ای و رساله‌ی دکتری دکتر مترجم‌زاده یاد شد.
دکتر شیخ از آشنایی‌شان با ریچارد رودسل، مورخ تاریخ عکاسی آمریکا، در سال‌های داگروتیپ گفت. همین‌طور از تجربه‌ی برخورد با داگروتیپ‌ها، درک نگاه نافذ سوژه (که خبر از ثانیه‌های طولانی نگاه کردن به دوربین داشت)، لمس قاب عکس، چرخاندن عکس بین دو دست و نگاه‌کردن به انعکاس خویش در صفحه‌ی آینه فام عکس و در نهایت خیره به نگاه سوژه. او گفت: تصور می‌کردم لحظه‌ای را که سوژه چشم در چشم به تصویر خودش در داگروتیپ در مدتی طولانی خیره شده است و در لحظات تلاقی دو نگاه از خود می‌پرسد این کیست؟ این منم؟ من کیست؟ پاسخ شارل بودلر، شاعر فرانسوی، به این پرسش در نگاه جنون‌وارش در عکسی که از وی نشان داده شد، هویداست.
شیخ در ادامه از ملاقات خود با ناشری گفتند که مجموعه‌ای از یک عکاسخانه‌ی عمومی را به‌تازگی چاپ کرده بود. نام عکاس آن مجموعه مایک دسپارمه بود. افراد داخل عکس‌ها اکثراً کشاورز بودند و عکس‌ها در اواخر ۱۹۳۰ گرفته شده بودند. به گفته‌ی شیخ خطی در همان کتاب نظرش را جلب کرد «نگاه به نگاه‌ها کنید، همه بدون پرده، بدون تظاهر، چقدر آسیب‌پذیر، آشکارا، هویدا، پیدا، رونما». از آن موقع بود که نظرم از بیرون قاب به داخل قاب معطوف شد، به خود عکس به خود سوژه، به چشم‌ها.
در ادامه عکسی از سرباز جنگ جهانی دوم که توسط غلام‌حسین درخشان گرفته شده نشان داده شد. شیخ گفت: عکس این پرسش‌ها را برای ما مطرح می‌کند «او به کجا نگاه می‌کند؟ او تصویری را برای آخرت به جای می‌گذارد. حتماً از خود پرسیده من کیستم؟ از چشمانش پیداست که با قاطعیت خواهد گفت: من تصویر خودم هستم.»
شیخ خاطرنشان کرد که در وادی نگاره و زیرمجموعه‌اش، خودنگاره، رابطه‌ای دوسویه بین جسم و تمثال، شخص و تصویر، چهره و صورت، ابژه و سوژه وجود دارد. این‌ها با هم خود را شکل می‌دهند.
بعد از آن متنی از مقاله‌ی سهیلا شمس با عنوان «دیده می‌شوید؛ نگاهی به سلف پرتره در تاریخ عکاسی» خوانده و تفسیر شد. در این مقاله به این مسئله اشاره شده بود که تلاش عکاسان علاوه بر نمایش «من» بیرونی، به برهنه کردن «من» درونی و بازنمود آن منجر می‌شود. همچنین گفته شد که «من» قرار یافته در مقابل دوربین، برای لحظه‌ای به بازیگری واداشته می‌شود و خوانش سلف‌پرتره در واقع رمزگشایی از یک آن نقاب زدن عکاس است.
در ادامه چند کلیدواژه از مبحث خودنگاره نیز مورد بررسی قرار گرفت. واژه‌هایی اعم از: خود، بازتاب، خودنگری، تمثیل، ابژه، بازنمایی و...
رضا شیخ خودنگاره را این‌طور تعریف کرد: خودنگاره بازتابی است از خویش در امتداد فرایندی از درون‌اندیشی، آنچه که در افکارت از خودت می‌پنداری، آن‌چیزی است که روی بوم خلق می‌کنی. خودنگاره یک تجربه‌ی درون‌اندیشی تشدیدیافته است، اما در نهایت نگاه خیره‌ی بیننده است که اثر را شکل می‌دهد. در نتیجه به دو بعد اثر، بعد سومی اضافه می‌شود که حجم نام دارد که نیاز به نگاه بیننده دارد. ژان پل سارتر می‌گوید: «فقط از طریق نگاه خیره‌ی دیگری‌است که خود معنا می‌یابد.» در واقع انسان‌ها دنبال رد نگاه دیگری هستند، برای ایجاد ارتباط، اتصال و ادراک. در مقابلِ یک خودنگاره، بیننده بی‌اختیار به دنبال نگاه سوژه می‌گردد.
به گفته‌ی رضا شیخ دو مدل نگاه وجود دارد؛ یکی نگاه به معنای نگاه گذرا و اجمالی (glance) و دیگری نگاه خیره (gaze). اما سؤال این‌جاست حرکت از نگاه اجمالی به نگاه خیره کِی رخ داد؟
نقد آثار هنری امروزه نگاه را وسیله‌ای برای ایجاد ارتباط بررسی می‌کند. این‌که نگاه چه اطلاعاتی را منتقل می‌کند. نگاه از قاب خارج می‌شود و در فضای بیرونی اثر پیامدهایش را پیگیری می‌کند. در این‌جا منظوری در نگاه هست که بررسی می‌شود. کشف آن منظور برای درک اثر هنری لازم می‌شود. البته این مباحث مانند یک شمشیر دولبه است. از طرفی موجودیت آثار را به نگاه بیننده محدود می‌کند و این در حالی است که باید بتوان اثر هنری را از لحاظ استاتیک خودش بررسی کرد.
در این بین این مسئله هم مورد بررسی قرار گرفت که مترادف‌های کلمه‌ی نگاه در انگلیسی زیاد اما در فارسی بسیار محدود است. این قضیه از لحاظ فرهنگی بسیار قابل تأمل و پژوهش است. بخشی از آن مربوط به وجود فرهنگ فضای درونی و بیرونی در شرق است.
پس از آن خاطره‌ی دیگری هم برای مخاطبان بازگو شد: همراه با بهمن جلالی به خانه‌ی چهره‌نگار در شیراز رفته بودیم؛ عکاسخانه‌ای در شیراز که پرتره‌های تمام قد در دوران قاجار چاپ می‌کرد. در آن دنیای برعکس نگاتیو، چشمان سوژه مرا جذب کرد. نگاه خیره نوری بود که از دو چشم ساطع می‌شد. همان‌طور که الان دوران نگاه‌های خیره را می‌گذرانیم؛ از پشت ماسک‌ها، از پشت صفحه‌ی رایانه و موبایل. این روزها در خیابان خیره به چشمان، به دنبال چشم‌های اشنا می‌گردیم.
رضا شیخ ما را به دقت در این کلمات دعوت کرد: نگاه خیره، چشم دوختن، نظر، دید، نگریستن، مشاهده، ملاحظه، نظاره، نگاه گذرا. او همچنین چند بیت شعر هم با مضمون نگاه برای حاضرین در نشست خواند که از میان آن‌ها می‌توان به این بین از شوکت اشاره کرد: «چنان به دیدن رخساره‌ی تو مشتاقم که نامه را به حریر نگاه می‌پیچم.»
به‌عنوان استراحت هم فیلمی از مجموعه عکس‌هایی پخش شد که یک عکاس هر روز به مدت ۲۰ سال از خودش عکس گرفته است.
رضا شیخ در ادامه‌ی صبحت خود سعی کرد به این پرسش اساسی پاسخ دهد که نگاه را چگونه می‌توان نگاه کرد؟ در برخورد بین دو خیره سوژه و بیننده چه اتفاقی می‌افتد؟ او داستان جالبی هم مطرح کرد: اجداد میمون ما انسان‌ها زمانی که توانستند روی دوپا راه بروند و دست‌هایشان آزاد شد، سرها را به سمت آسمان بلند کردند و در آن نگریستند و مشکل از آن‌جا شروع شد. خیره در آسمان شب و ستارگان افکار از هم گسیخته‌شان کم‌کم به اعجاب و در نهایت به اندیشه انجامید. او پرسید: من کی هستم؟ در همین دوران بود که شروع به نقاشی روی دیوار غارها کرد و باب و وادی تصویر را به جهان هستی باز کرد. پس از آن با ثبت دست‌هایش روی دیوار غار، موجودیت خود را ثبت و خود را جاودانه کرد. قرن‌ها بعد در سال ۱۸۳۹ رابرت کورنلیس، از خود یک عکس داگروتیپ می‌گیرد و اولین عکس خودنگاره را ثبت می‌کند. ثبت این عکس دقیقه‌ها طول کشیده و این در حالی است که ۱۷۰ سال بعد نقاش چینی آی وِی‌وِی، سلفی خود را در آینه‌ی آسانسوری و در یک موقعیت حساس با حضور مأموران امنیتی و به مدت فقط یک صدم ثانیه ثبت می‌کند. و امروز که زمان خلق خودنگاره به صفر رسیده، همه در خدمت سلفی هستند.
شیخ این سوال را مطرح کرد که آیا موبایل‌های عکاس به معنای مرگ نگاه نافذ و خیره است؟ آیا در دوران تولید انبوه تصاویر از خود می‌پرسیم که من کیستم؟ جواب هرچه باشد این‌طور به نظر می‌رسد که با هرچه بیشتر دیجیتالیزه شده زندگی‌هایمان، تصویرسازی از خود و به اشتراک‌گذاری آن روز، ساعت، دقیقه و لحظه تبدیل به فرهنگ عامه شده و نگاه بیننده هم به نگاه گذرا، فهرست‌واری و اینستاگرامی تبدیل شده است و شاید واژه‌ی scrolling gaze اکنون خیلی بی‌ربط به‌نظر نرسد. و در نتیجه می‌توان گفت که ارزش درون‌نگری با زمان کمرنگ‌تر شده. حجمی که از آن سخن گفته شد به خلأ تبدیل شده است.
پس از این نتیجه‌گیری، مجسمه‌ای از مارک کویین نشان داده شد که در این اثر هنرمند خون خودش را داخل مجسمه می‌کند و از استعاری بودن اثر سخن به میان آمد.
بحث در این‌جا با تک‌عکسی از گرترود استاین و تحلیل آن آغاز شد. اولین سؤال در مواجهه با این اثر این است که آیا این یک پرتره است یا سلف‌پرتره؟ البته در مفهوم صریح کلمه این یک پرتره است اما وقتی داستان عکس را بدانیم شاید برایمان نوعی سلف‌پرتره تلقی شود. داستان عکس از این قرار است: گرترود استاین نویسنده‌ی آمریکایی ساکن در پاریس بود که در ملاقاتی با پیکاسو از وی درخواست یک پرتره کرد. پرتره‌ی مذکور همان نقاشی پشت سوژه در تصویر است. با وجود عدم تشابه نقاشی با صاحب پرتره، پیکاسو پاسخش را این‌طور بیان می‌کند که «این گرترود خواهد بود».
۱۶ سال بعد من‌ری این عکس اعجازآمیز را گرفت که موضوع بحث اکنون است. در تصویر، بیننده سرگردان به دنبال نگاه عکس است. گرترود پیکاسو خیره به گرترود واقعی که خود نیز خیره به من‌ری است. اکنون به نظر می‌آید که گرترود پیکاسو بسیار شبیه‌تر به گرترود اکنون است تا به گرترود گذشته.
بعد از طرح کردن داستان اصلی، سلف‌پرتره‌هایی از پیکاسو در ۱۵ و ۹۰ سالگی با هم مقایسه شدند و از این مقایسه می‌توان این‌طور نتیجه گرفت که پیکاسوی جوان به اندازه‌ی پیکاسوی مسن اهمیت نگاه را درک کرده اما در اثر اول به طور مستقیم و در اثر دوم با سردرگمی و باواسطه با مخاطب ارتباط برقرار می‌کند. در واقع در اثر دوم پیکاسو با پیچیدگی عکس‌العمل بیننده را شکل می‌دهد.
بعد از آن سلف پرتره‌ای با نام «بازتاب» از لوسین فروید به نمایش در آمد که نگاه خیره‌ی وی خبر از بصیرت دارد. در این اثر حضور بیننده انکار شده. در مقابل سلف پرتره‌ای دیگر از فرانسیس بیکن قرار دارد. وی برای لحظات اهمیتی قائل نیست و این در حالی است که لوسین فروید حس تک‌تک لحظاتی که زندگی کرده است را در اثرش بازنمایی کرده.
در ادامه مجموعه عکسی از فرانچسکا وودمن ارائه شد. در این مجموعه عکاس در میان چهار دیوار خود را محصور ساخته است. این پرسش مطرح شد که آیا این‌ها خودنگاره هستند یا صرفاً تصاویری با زیبایی‌شناسی خاص وودمن؟ در این عکس‌ها نگاه گریزان است و در واقع گریز از خود را بیان می‌کند.
بعد از آن عکسی از نگاه خیره‌ی غزاله هدایت به نمایش گذاشته شد و درباره‌ی ویدیوی بی‌نام وی که لوپ‌وار پخش می‌شده صحبت شد. هدایت که گویی در معرض نگاه دیگری قرار گرفته، در سکوت به ما نگاه می‌کند و اشک‌هایش جاری می‌شود.
در ادامه خودنگاره‌ی محمد غرالی نشان داده شد. او که چشم‌هایش را بسته، درها را بسته و پرده‌ها را کشیده، درون‌نگری خود را به‌خوبی برای مخاطب آشکار کرده است.
در ادامه‌ی بحث مجموعه عکسی از صادق تیرافکن که در پی دغدغه‌های هویت مرد ایرانی، گاه خیره به دوربین، گاه در ایفای نقش و گاه پوشیده از دنیای اطرافش در خودنگاره‌هایش ظاهر می‌شود.
در مقابل مجموعه‌ی قبلی، عکس‌های مهرانه آتشی است که با چشمان باز، پرسه زنان در میان دنیای آن روزهای تهرانش می‌گذرد. اثر بعدی که نشان داده شد کلاژ عکس و نقاشی از یک نقاش نیجریه‌ای بود. در این اثر نگاه خیره‌ی هنرمند ما را میخکوب می‌کند. کنتراست بین خودش و همسرش، به‌خوبی داستان پشت عکس را روایت می‌کند.
در پایان صحبت‌های رضا شیخ، نقاشی‌ای از موریس اشر، آثار منیر شاهروی فرمانفرمایان (که بیانگر تکثر تصاویر هستند) و مجموعه عکسی از محسن یزدی‌پور با نام «اسم کوچکم سرباز» (که مجموعه‌ای است از عکس‌های شناسنامه‌ای) هم نمایش داده شد و درباره‌ی آن‌ها سخن به میان آمد.
جلسه با صحبت‌های صیاد نبوی درباب مناسبات نگاه یا همان مفهوم نگاه ادامه پیدا کرد. نبوی صحبت خود را این‌گونه آغاز کرد که امروزه مسئله‌ی «من را چگونه ببینند» مهم‌تر از هرچیزی شده که عکس‌های پروفایل مبیّن خوبی برای این قضیه هستند و در واقع صاحب عکس می‌خواهد که نگاه مخاطب را با نگاه خودش سازگار کند. امروزه انسان‌ها به صورت متحیرانه‌ای تبدیل به تصاویری شده‌اند که هم می‌بینند هم دیده می‌شوند. مثال اول تصویری از ناصرالدین‌شاه در میان زنان است.او که تنها مرد حاضر در عکس است تنها کسی هم هست که خیره به عکس شده و زنان، خیره به جای دیگری‌اند. از همین عکس مناسبات نگاه شروع می‌شود. نگاه مردانه‌ای که ابزار ثبت این عکس است از اهمیت بسیاری برخوردار است.
صیاد نبوی دو گروه مختلف از نظریه پردازان درباره‌ی مسئله‌ی نگاه را مطرح کرد: گروه نخست که دیدن را به‌مثابه‌ی فرایندی حسی-طبیعی می‌دانند و تا پیش از چند دهه‌ی اخیر، تاریخ هنر به شدت تحت‌تأثیر این دیدگاه بود.
اما گروه دوم که در نیمه‌ی نخست قرن بیستم پدیدار شدند، دیدن را کنشی اجتماعی در رابطه با آنچه که دیده می‌شود، می‌دانند. آن‌کس که می‌بیند مورد ارزیابی قرار می‌گیرد، نه آن چیزی که دیده می‌شود. امروزه باور بر این است که بینندگان فقط دو چشم بینا نیستند، بلکه دارای جنسیت، ذهن، هویت و تاریخ‌اند.
ضمن این نظریه‌ها نبوی به سه اندیشمند هم اشاره کرد: میشل فوکو، ژاک لاکان و لارا مالوی. او گفت که فوکو به یاری ایده‌ی نگاه شرح می‌دهد که گذر از تسلط مذهب در دوره‌ی پیشامدرن به تسلط پزشکی در دوران مدرن، با پیدایش نگاه بالینی رخ می‌دهد. تشریح فوکو از مسئله‌ی سراسربینی به منزله‌ی الگویی برای برساخت سوبژکتیویته در نظام اجتماعی قرار می‌گیرد. در دنیای امروز که در واقع دنیای لنزها و دوربین‌هاست (از دوربین‌های مداربسته گرفته تا دوربین تلفن‌های همراه) ما همیشه در حال دیده شدن هستیم و در واقع در امپراتوری نگاه‌های خیره زندگی می‌کنیم.
پس از آن نظریه‌ی مرحله‌ی آینه‌ای ژاک لاکان مورد بررسی قرار گرفت. این مرحله به گفته‌ی لاکان نخستین تجربه‌ی نگاه به خود در آینه است که از ۶ ماهگی تا ۱۸ ماهگی کودک انسان به طول می‌انجامد. کودک در این مرحله خود را موجودی مستقل و باهویت می‌یابد. بنابراین لاکان استدلال می‌کند که عملکرد اثر هنری به‌خصوص نقاشی که در آن پرسپکتیو خطی مورد بررسی قرار گرفته است، به دام انداختن نگاه خیره است. اندیشمند بعدی که مورد بحث واقع می‌شود لارا مالوی است که مقاله‌ی وی در مورد سینمای روایی و لذت بصری در موج دوم فمینیستی و تغییرات اجتماعی-فرهنگی بسیار موثر بوده. مفاهیم مربوط به نگاه همواره با خود اصطلاح نگاه در حکم نوعی نقد اجتماعی صریح، نخست در نقد فمینیستی فیلم آغاز می‌شود. از این منظر که دید سینمایی مکان برخورد همذات‌انگاری خودشیفته و دیدبارگی کام‌جویانه بود. او استدلال می‌کند که بینندگان تماشای فیلم را از دو طریق به‌دست می‌آورند: از طریق چشم‌چرانی یا لذت دیدن و از طریق همذات‌پنداری با خود ایده‌آل. اگرچه نظریات مالوی در حوزه‌ی سینما بود اما بسیاری از آن‌ها در زمینه‌ی عکاسی هم قابل بررسی است. مالوی می‌گوید سینما اساساً مکان نگاه کردن است، همان‌گونه که عکس یک شیء برای دیدن است. در عکاسی شخصی بودن و تملک عکس فرصت دیدبارگی کام‌جویانه را برای مخاطب فراهم می‌کند.
صیاد نبوی در ادامه سه شیوه از نگاه را در تجربه‌ی سینمایی از هم تفکیک کرد و آن را در عکاسی هم بسط داد: ۱. نگاه خیره‌ی دوربین ۲. نگاه خیره‌ی شخصیت‌ها به هم ۳. نگاه خیره‌ی تماشاگر.
بعد از آن اثری از باربارا کروگر به نمایش در آمد که بسیار تحت‌تأثیر نظریه مالوی است و به‌نوعی این اثر نگاه خیره به زنان را پس می‌زند و مخاطب را مواجه با نگاه دیده‌بارانه‌اش می‌کند و شرم وی را وامی‌دارد.
گفته‌ای از لاکان با این عنوان که «ابژه‌ی نگاه ما، نگاه مارا باز می‌گرداند» همراه با نقاشی «سفیران» اثر هانس هلباین مورد بررسی قرار گرفت. در این‌جا مطرح شد که نگاه خیره مربوط به ابژه و نگاه به معنای (look) مربوط به مخاطب است.
در مقابل نظریه‌ی مالوی، نظریه‌ی ژیژک مطرح شد با این مضمون که در همان لحظه‌ای که سوژه‌ی مردانه خیال می‌کند که مشغول نگاه کردن و حض بردن از تماشای ابژه‌ی نگاهش یعنی زن است، پیش از آن در دام نگاه ابژه گرفتار شده است. در واقع او از آن‌جایی که نمی‌بیند، دیده می‌شود. تصویری که به نمایش در آمد عکسی از کاوه گلستان بود. عکسی از زنی که جلوی چشم‌هایش را گرفته. در همان عکس پوستری وجود دارد از زنی با چشمان باز که گویی در حال تماشای مخاطب است. این تصویر در واقع مخاطب مرد را به شرم وا می‌دارد.
در ادامه صیاد نبوی از اندیشمندانی نظیر باکسدال، آلپرز، فروید و برایسون نام برد که همگی در مطالعات دیداری فعال هستند و مفهوم نگاه را در رابطه با اثر هنری بررسی می‌کنند. وی افزود که باکسدال در سال ۱۹۷۲ دیدگاهی را درباره‌ی ادراک آثار ایتالیایی سده‌ی پانزدهم مطرح کرد و نام آن را «نگاه دوران» گذاشت که متأسفانه این اثر و نوشته‌های دیگر اندیشمندان در این زمینه به‌ندرت به فارسی ترجمه شده‌اند.
در ادامه‌ی نشست نظریه‌ای از ویکتور برگن مطرح شد با عنوان «نگاهی به عکس‌ها» که به سه نوع نگاهی که قبلاً مطرح شد، یک نگاه اضافه کرده: نگاه اشخاصی که متوجه دوربین شده‌اند و خیره به آن نگاه می‌کنند که این نوع نگاه یک نوع نگاه بازگشتی است. سپس در زمینه‌ی پرتره سه عنصر اصلی مطرح شد که شامل عکاس، سوژه و تماشاگر بود و جایگاه دوربین در این مثلث تشکیل‌دهنده‌ی پرتره مورد بررسی قرار گرفت.
بعد از طرح این نظریه‌ها عکسی از واکر ایونز به نام «زن کشاورز» به نمایش درآمد و مورد بحث واقع شد. گفته می‌شود که در این تصویر با نگاه‌های هوس‌گرایانه سر و کار نداریم و ما افسونگرانه اسیر نگاه سوژه نمی‌شویم و در نتیجه تصویری برابرگون را در مقابل خود می‌بینیم. این‌جا رابطه‌ی من-تو جایگزین رابطه‌ی من-چیز شده است.
نبوی در ادامه‌ی بحث این مسئله را مطرح کرد که نگاه دوربین با نگاه عکاس و نگاه مجهز با نگاه غیرمجهز تفاوت دارد و این نظر با مثال‌هایی بررسی شد. بعد اثری از شری لواین که در واقع همان اثر قبلی از واکر ایونز بود نشان داده شد با این دیدگاه که تصاویری که توسط مردان گرفته شده بود را از‌آن‌خود کرده و به اسم خودش دوباره نمایش می‌دهد، با این‌که هیچ تغییری در نگاه سوژه رخ نداده و فقط جنسیت تولیدکننده تغییر کرده. می‌توان نتیجه گرفت نگاه عکاس و در پی آن، نگاه تماشاگر می‌تواند در نوع نگاه سوژه مؤثر باشد.
دو عکس از مهرانه آتشی به نمایش گذاشته شد که دوباره نگاه خیره‌ی مردانه را برای ما بازگو می‌کردند و بعد از آن هم عکس دیگری از کاوه گلستان که این‌بار سوژه به دوربین خیره شده. نبوی گفت که از مطالعه‌ی این دو عکس می‌توان چنین دریافت که گاه نگاه دوربین با نگاه عکاس تفاوت دارد اما نگاه مخاطب جایگزین کدام یک از این دو نگاه می‌شود؟ این‌طور پنداشته می‌شود که تماشاگر نگاه عکاس را اتخاذ می‌کند و خود را جای وی قرار می‌دهد اما در این میان نباید میانجی‌گری دوربین را نادیده گرفت. کار دوربین در واقع برقرار کردن نوعی دیالکتیک میان چشم مکانیکی و چشمان عکاس است. اما استثنا در سلف پرتره‌ها به‌وجود می‌آید که نگاه دوربین با نگاه مخاطب یکی می‌شود و عکاس-سوژه، چشم در چشم مخاطب قرار می‌گیرد. در دوره‌ای از تاریخ عکاسی عکاسان در صدد یکی‌کردن نگاه دوربین و عکاس، عکس‌های سه‌بعدنما را ایجاد کردند.
او در تکمیل این صحبت‌ها چند اثر نقاشی از کاراواجو، سالوادور دالی و... نمایش داد. در ادامه تفاوت دو واژه‌ی self-observing (که همان نگاه آینه‌ای است) و self-recording (که توسط رسانه‌های مختلف تبدیل به سلف پرتره می‌شود) بررسی شد.
در پایان جلسه پرسخ و پاسخ کوتاهی هم با حاضرین در نشست صورت گرفت.
پنجمین نشست سالانه‌ی پنجم با عنوان «فراز و فرود آموزش آکادمیک عکاسی در ایران» ساعت ۱۷ تا ۱۹ دوشنبه چهارم اسفند ۹۹ برگزار شد. محمد ستاری سخنران و امین شیرپور مجری این نشست بودند.
دکتر ستاری سخنرانی خود را با این جمله شروع کرد که «چون بنا داریم بیشتر از نقاط قوت، به نقاط ضعف بپردازیم، لطفاً در خواست بردنِ نام شخص یا آموزشگاهی را از بنده نداشته باشید، زیرا اشخاص و جایگاه‌ها حرمت دارند و اگر شائبه‌ای پیش بیاید بیش از همه این شائبه به خود بنده بازمی‌گرد.»
در ادامه ستاری با بیان این‌که تاریخچه‌ی آموزش عالی نوین در ایران مربوط به دو سه دهه‌ی اخیر نیست اما آنچه به سر آموزش عالی آمده در همین دو سه دهه بوده؛ سخنرانی خود را به دو بخش تقسیم کرد که بخش نخست «پرداختن به تاریخچه‌ای مرتبط با آموزش عالی» بود و بخش دوم که خود آن را «شاه‌گل» بحث‌های این نشست می‌دانست، «نیروی کار استثمارزده در دانشگاه‌های امروز» بود که آن را وام گرفته از محقق، عباس کاظمی، «پرولتاریای جدید دانشگاهی» می‌نامید. پس از تقسیم مباحث سخنرانی، ستاری به طرح چند سوال در ذهن مخاطبان پرداخت که به گفته‌ی خود برای برخی از این سوالات پاسخ وجود دارد و برخی دیگر را به علت محدودیت زمان و اختلاف با سوژه‌ی بحث پاسخ نخواهد داد، همچنین در ادامه افزود که: «برای برخی، من نیز پاسخی ندارم؛ دیگری باید پاسخ دهد.» سوالات مطرح شده در این نشست، شامل این موارد می‌شد: «چرا آموزش متوسطه کارآمد نیست؟»، «چرا برخی از سوالات کنکور کارشناسی عکاسی اشتباه هستند؟»، «چرا باوجود این‌که اینترنت می‌تواند بستری مناسب را برای تحقیق فراهم کند، دانشجویان دست به سرقت علمی می‌زنند؟»، «چرا دانشجویان بیگانگی تحصیلی دارند؟»، «چرا فرار مغزها رخ می‌دهد؟»، «چرا دانشگاه‌های غیردولتی سختگیری ندارند؟» و «چرا عموم فارغ‌التحصیلان بیکارند و امیدی به دستیابی به شغل ندارند؟»
ستاری پس از طرح سوالات، این آمار را برای شروع بیان کرد: تعداد دانشگاه‌ها و مراکز آموزش عالی تا سال ۱۳۵۰ هـ.ش ۱۳ عدد بود. ۷ سال بعد و تا سال ۱۳۵۷ این تعداد به ۲۵ تا ۲۷ عدد رسید. ۱۰ سال بعد و در سال ۱۳۶۷ تعداد این مراکز ۲۰۷ بود و طبق آخرین آمار تا سال ۱۳۹۴ تعداد دانشگاه‌ها و مراکز عالی در ایران، نزدیک به ۲۰۰۸ مرکز است!
تا سال ۱۳۶۷ تعداد کل دانشجویان سراسر کشور در تمامی مقاطع حدوداً به ۳۵۰.۰۰۰ نفر می‌رسید، سال ۱۳۹۴ این تعداد به بیش از ۴.۸۰۰.۰۰۰ نفر رسید و همچنین امروز این آمار بیشتر نیز شده است. در طی این مدت تعداد استادان تمام‌وقت دانشگاه‌ها کمتر و تعداد اساتید حق‌التدریس بیشتر شده است.
همچنین در آماری دیگر بیان شد که تا سال ۱۳۹۴، هشتاد درصد از نزدیک به ۴ میلیون دانشجو، در ازای تحصیل در دانشگاه‌ها، شهریه می‌پرداختند. پس از بیان این آمارها، ستاری در شروع بحث نخستِ سخنرانی خود، تاریخچه‌ای مرتبط با آموزش عالی را بیان کرد و این تاریخچه را به سه قسمتِ «دارالفنون تا انقلاب اسلامی»، «از انقلاب تا پایان جنگ تحمیلی» و «از دولت سازندگی تا به امروز» تقسیم کرد.
بخش دارالفنون تا قبل از انقلاب شامل این موارد می‌شد: در سال ۱۲۶۷ هـ.ق شروع به ساخت دارالفنون و در سال ۱۲۶۸ هـ.ق اولین دانشجویان در این مؤسسه پذیرفته شدند و نخستین نظام دانشجویی در ایران، تشکیل شده از دانشکده‌های مختلف و دانشجویان مختلف (نوعی پلی‌تکنیک) شکل گرفت. همچنین ستاری اضافه کرد که در دارالفنون لابراتوارهای عکاسی وجود داشت که بسیار موردتوجه ناصرالدین‌شاه بودند. پس از تأسیس دارالفنون، نظام آموزشی جدید پی‌گرفته شد که این نظام پس از انقلاب مشروطه نیز دچار تغییرات و دگرگونی‌های عظیمی شد. در سال ۱۲۸۶ هـ.ق نخستین قانون تأسیس مدارس در مجلس به تصویب رسید؛ در سال ۱۲۹۰ هـ.ق قانون آموزش رایگان تصویب و مدارس مهمی چون مدارس رشدیه تأسیس شدند. از سال ۱۳۰۳ هـ.ش مدارس عالی همچون مدارس علوم سیاسی و... زیر نظر وزارتخانه‌های مختلف شروع به تأسیس و شکل‌گیری کردند. در سال ۱۳۰۴ و پس از روی کارآمدن نظام پهلوی اول، دو تغییر مهم در نظام آموزش رخ داد: نخست «تمرکزگرایی در مدیریت و برنامه‌ریزی» و دوم «پررنگ شدن نقش تحصیل‌کرده‌ها» در نظام آموزشی و جامعه بود. در سال ۱۳۱۳ بود که دانشگاه تهران تأسیس شد و پس از آن در دوران پهلوی دوم دوباره شاهد تغییراتی در نظام آموزشی بودیم. در این دوره با روان شدن ارتباطات با آمریکا، الگوی توسعه‌ی دانشگاه‌ها با الگوی آمریکایی باب شد و دانشگاه‌هایی از جمله، دانشگاه شیراز (تحصیل و آموزش در آن با زبان انگلیسی انجام می‌شد)، دانشگاه صنعتی آریامهر (صنعتی شریف فعلی)، دانشگاه گیلان و... با این الگو ساخته شدند. از سال ۱۳۳۷ تا ۱۳۵۷ هـ.ش تعداد زیادی از دانش‌آموخته‌های خارج از کشور به ایران بازگشتند که مصدر بسیاری از کارها شدند و رونق ایجاد کردند.
ستاری در ادامه افزود: در گذشته اگر شخصی به‌دنبال کاری با درآمد زیاد بود به سراغ بانک‌ها و یا اگر در جنوب کشور بود به سراغ وزارت نفت می‌رفت و در آن‌جا دیپلمه‌های زیادی مشغول به کار بودند؛ تعداد دانشجویان و اساتید در آن دوران کم بوده و تنها اشخاصی به دنبال ادامه‌ی تحصیل و یا تدریس در دانشگاه‌ها می‌پرداختند که خالصانه به این کار علاقه داشتند و زندگی خود را وقف آموزش و تحقیق کرده بودند و وجه مشخصه‌ی اساتید دانشگاه، علاقه، فروتنی و کسوت معلمی آن‌ها بود اما امروزه دیگر آن علاقه وجود ندارد و بیشتر به‌دنبال احترام و درآمد بیشتر به‌دنبال این مسئولیت می‌آیند. در انتها و برای خاتمه به بحث دارالفنون تا انقلاب ستاری گفت: «بنیادهای گذشته در پیِ افزایش آموزش عالی، فروریخته است.»
بخش انقلاب اسلامی تا پایان جنگ تحمیلی شامل این موارد می‌شد: پس از انقلاب اسلامی ابتدا دوره‌ی «تعلیق، تغییر و بازنگری» را داریم که در بهار ۱۳۵۹ و با دستور ستاد انقلاب فرهنگی مبتنی بر تعطیلی ۳۰ ماهه‌ی آموزش عالی در کشور به منظور نگاهی نو در دانشگاه‌ها و بازنگری و تغییر قالب دروس آغاز شد. پس از این تعطیلی نخستین بازگشایی‌ها در آذرماه سال ۱۳۶۱ و برای گروه پزشکی و سپس گروه‌های فنیِ محض رخ داد، پس از آن در سال ۱۳۶۲ برخی رشته‌های هنر نیز بازگشایی شدند اما همچنان تعطیلی برخی گروه‌ها مانند موسیقی و مجسمه‌سازی ادامه داشت. دغدغه‌های ستاد انقلاب فرهنگی در پی تعطیلی دانشگاه‌ها به سه دسته‌ی، «کتاب، گزینش اساتید و دانشجویان و برنامه‌ریزی» تقسیم می‌شد که دغدغه‌ی گزینش و برنامه‌ریزی در مدت اندکی حل شدند اما دغدغه‌ای که بیش از بقیه موجب طولانی شدن انقلاب فرهنگی شد، «تألیف کتاب» بود. پس از گذشت چندی از انقلاب فرهنگی و در تاریخ ۱۳۶۳/۱۲/۷ سازمانی با نام «سمت»، به این منظور تأسیس شد که به دعوت از اساتید و درخواست تألیف کتاب برای رشته‌های گوناگون پرداخت.
ستاری ادامه داد: به دلیل برنامه‌ها و سیاست‌های اقتصادی، پول در دست اقشار جامعه وجود داشت و سردار سازندگی هم که بودند. در این زمان دانشگاه‌های دولتی و خصوصی هم رشد پیدا کردند، البته این غیر از دانشگاه آزاد است که یک مدت گسترش کمّی‌اش ادامه داشت (و دانشگاه‌ها مثل قارچ روییدند). بعد از مدتی دیدند گسترش بسیار طولانی شد و تمام آن هم گسترش کمّی است و کیفیت در حد مطلوب نیست. از سال ۱۳۸۰ تاکنون قرار بود که روی رویکرد کیفی در آموزش عالی کار شود و تأسیس دانشگاه‌ها متوقف شد. قرار بر این بود که دانشگاه‌های موجود بهینه‌سازی شوند اما متأسفانه این رویکرد افزایش کیفیت شکل نگرفت و کیفیت فدای کمیت شد. اما این تعادل‌بخشی به کدام سمت رفت؟
بخش دولت سازندگی تاکنون شامل این موارد می‌شد: پس از انقلاب فرهنگی و دوران تعلیق و بازنگری در دوران دولت سازندگی و پس از جنگ تحمیلی، دوره‌ی «تحول آموزش متوسطه و گسترش آموزش عالی» آغاز شد. در این دوران سیاست‌ها در جهتی حرکت کرد که تمام طبقات اجتماعی بتوانند به آموزش عالی دسترسی داشته باشند و همچنین چند اتفاق مهم رخ داد، مثل تأسیس دانشگاه آزاد به منظور در دستیابی اقشار مختلف به آموزش، تأسیس مراکز تربیت مدرس (مراکزی که تنها در مقاطع پس از لیسانس و به منظور تربیت کادرهای متخصص آکادمیک، تأسیس شدند)، جدایی آموزش پزشکی از آموزش عالی و تأسیس جهاد دانشگاهی به‌منظور نهادی مکملِ فرهنگی- عقیدتی. در این دوران شاهد گسترش کمّی و برنامه‌ی آموزش عالی هستیم که از سال ۱۳۶۸ تا سال ۱۳۷۹ به طول انجامید؛ این گسترش که دقیقاً پس از پایان جنگ تحمیلی و پیاده‌شدن سازندگی‌های اقتصادی رخ داد، به‌منظور گسترش مراکز آموزشی و دانشگاه‌ها بود. در این‌جا دانشگاه‌های دولتی گسترش یافته و در اکثر شهرها حداقل یک دانشگاه دولتی وجود داشت و داشگاه‌های آزاد نیز به رشد خود ادامه می‌دادند.
پس از گسترش کمّی دانشگاه‌ها و رشد تعداد آن‌ها، بعد از مدتی کم‌کم این مراکز دچار افول علمی و کیفی شدند و از سال ۱۳۸۰ تاکنون بنا بر رشد کیفی و علمی دانشگاه‌ها گذاشته شد، به این معنا که دانشگاهی اضافه نشود و دانشگاه‌های فعلی بهینه‌سازی شوند.
این بهینه‌سازی در این کالبد انجام می‌شد که فضاهای فیزیکی دانشگاه‌ها استانداردسازی شوند، نسبت دانشجوها به اساتید، بهینه‌سازی شوند و دانشجویان به تعداد اساتید بیشتری دسترسی داشته باشند. اما متأسفانه این سیاست به انجام نرسید و کمیت بر کیفیت تقدم یافت.
این الگوی تقدم کمیت بر کیفیت، تعادل‌بخشی گفته می‌شود که طبق گفته‌های ستاری، در این زمینه اثربخش نبوده و به سمتی که نباید، رفته است. یکی از عوامل در تعادل‌بخشی و عدم آن، بی‌تفاوتی عمدی یا غیرعمدی سیاست‌گذاران آموزش عالی کشور بوده است. به تعبیر ستاری در بعضی مواقع حتی سمینارها به سمی‌ناهار تبدیل شده بودند و ناهار بر محتوای سمینار اولویت یافته بود. یکی دیگر از این عوامل هزینه‌های هنگفتی است که این مراکز دولتی بر بودجه‌های دولت تحمیل می‌کردند، برای مثالِ این هزینه‌ها ستاری وعده‌های غذایی تهیه‌شده توسط سلف‌های دانشگاه‌ها را مثال زد که شامل سوبسید زیادی از سمت دولت می‌شود همچنین هزینه‌های برق، ساختمان‌های و...
به گفته‌ی ستاری پس از شروع خودکفایی دانشگاه‌ها، مشکلات تازه‌ای پدید آمدند که این مشکلات باعث به‌وجود آمدن دوره‌ی جدیدی با نام «تردید گذار از گسترش آموزش عالی» شد که در حال حاضر در آن هستیم و هدف آن تنها تلاش برای توسعه‌ی علم است و دیگر تلاشی برای گسترش کمیت و کیفیت نمی‌شود. این روند رو به رشد کمّی که امروزه در دوره‌ی تردید نسبت به آن هستیم، موجب دو امرِ «عمومی شدن و توده‌ای شدن در کسب علم و دانشگاه و کاهش ارزش دانشگاه» و «بلعیده شدن اعتباراتی که به کمک مستقیم و غیرمستقیم به بدنه‌ی دانشگاه‌ها تزریق می‌شد» و همچنین امر دیگری که این کمّی شدن دانشگاه‌ها موجب آن شد «کاهش توان دانشگاه‌ها در تولید علم و عرصه‌ی رقابت بین‌المللی» بود، که این اتفاق موجب شده دانشگاه‌های مطرح کشور ما در لیست دانشگاه‌های تراز اول در جهان در جایگاه پایینی قرار بگیرند. ستاری برای مثال چهارسال گذشته را مثال زد، که دانشگاه تهران در جایگاه ۵۸۰ام در جهان قرار داشته است؛ در نتیجه‌ی این امر دانشگاه‌های ما مرجعیت علمی خود را از دست داده‌اند.
در پایان بحث تاریخچه‌ی آموزش عالی، ستاری به نتیجه‌گیری از این بحث پرداخت که تلاش برای همگانی شدن آموزش و دسترسی راحت به آموزش امری است که در کشورهای زیادی در جهان رخ داده است که پیامد آن حداقل برای کشوری مانند کشور ما، کمّی شدن و عدم تناسب هرم استاد و دانشجو، کاهش کیفیت و سرریز شدن مشکلات اجتماعی و فرهنگی جامعه به درون دانشگاه‌هاست. به گفته‌ی برخی جامعه‌شناسان این ورود معضلات فرهنگی و اجتماعی به دانشگاه‌ها منافعی دارد اما به تعبیر ستاری این امر هنگامی خطرناک می‌شود که همه‌ی اقشار با همه‌ی معضلات فرهنگی وارد نظام آموزشی می‌شوند و چالشی برای نظام آموزشی به وجود می‌آورد که این چالش «بیکاری فارغ‌التحصیلان و انگیزه نداشتن آن‌ها» است. در جمع‌بندی این بخش ستاری اضافه کرد: این سیاست کمیت‌گرا باعث شده است که حتی دانشگاه‌های مادری مانند دانشگاه تهران در این چنبره‌ی کمیت گرفتار شوند، چه برسد به دانشگاه‌های غیردولتی و غیرانتفاعی که خود دچار کمّی‌گرایی و انبوه دانشجویان هستند؛ و دست‌اندرکاران آموزش عالی و رهبران نظام علمی ما همان سیاستی را در قبال دانشگاه‌های در حال توسعه در پیش گرفته‌اند که در مورد دانشگاه‌های مادری همچون دانشگاه تهران در حال تعمیم یافتن است.
پس از پایان بخش اول سخنرانی، ستاری بخشِ دوم را با موضوع «بیکاری فارغ‌التحصیلان» و مرتبط با بخش اول، آغاز کرد. او در این بخش بیان کرد که امروزه فارغ‌التحصیلان از رشته‌های مختلف اکثراً مجبور به کار در حوزه‌هایی نامرتبط با رشته‌های تحصیلی خود می‌شوند و با وجود این‌که هر یک از مشاغل دارای شأنیت و جایگاه مخصوص به‌خود هستند، اما اگر این فارغ‌التحصیلان در رشته‌های خود مشغول به کار بودند، شرایط ایده‌آلی به‌وجود می‌آمد. در ادامه ستاری اضافه‌کرد: فاجعه از جایی آغاز می‌شود که تعداد زیادی باسواد داریم که جذب بازار کارهایی حول محور بحث امروز، یعنی شبه‌دانشگاه‌ها می‌شوند. این شبه دانشگاه‌ها در دو بخش، دانشگاه‌های غیردولتی (که حاصل رشد کمّی هستند) در بخش اول و مؤسسات مشاوره‌ی تحصیلی در بخش دوم هستند.
سپس ستاری به همان عبارت وام گرفته از عباس کاظمی یعنی پرولتاریای جدید دانشگاهی در ایران اشاره کرد که به معنای طبقه‌ی کارگر استثمارشده در دانشگاه‌های غیردولتی است. این دانشگاه‌ها که تعطیلی آن‌ها غیرممکن است، تلاشی نیز برای گسترش فضای فیزیکی یا کیفیت علمی آموزشی نکرده و تنها به‌دنبال گسترش کمّی و تعداد دانشجویان هستند. اتفاقی که در نتیجه‌ی این پرولتاریا رخ می‌دهد باعث به‌وجود آمدن مفهومی با عنوان «کارگران دانشگاهی» می‌شود؛ این اشخاص فارع‌التحصیلانی هستند که دکترا یا فوق‌لیسانس دارند و با این تفکر که قرار است استاد یا عضو هیئت‌علمی شوند وارد دانشکده‌های غیرانتفاعی شده و می‌خواهند استخدام شود؛ اما این دانشگاه‌ها، آن‌ها را به‌صورت تمام‌وقت یا نیمه‌وقت استخدام نمی‌کنند و آن‌ها به‌صورت پاره وقت، بدون بیمه، گرنت پژوهشی، گرنت آموزشی، فرصت مطالعاتی و مرخصی، استخدام و عضو هیئت علمی می‌شوند.
در نتیجه‌گیری از این بحث ستاری به این پرداخت که کالایی شدن علم و بی‌انگیزگی دانشجویان نسبت به آینده‌ی شغلی خود، موجب تولیدات کاذبی مانند پایان‌نامه‌های بی‌کیفیت شده که به اسم رشد علمی دانشگاه ثبت می‌شوند. دانشگاه‌های ما در دو مرحله مستعمره‌ی منطق سرمایه‌داری شده‌اند، یک بار توسط دولت و یک بار توسط بازار کار. آنچه که امروزه شاهد آن هستیم تنها یک بُعد از فسادی است که آموزش عالی ایران را گرفتار کرده است؛ در واقع زنجیره‌ای از فساد وجود دارد که نتیجه‌ی آن شکل‌گیری کارخانه‌ی تولید کالای علمی است که یک سر آن دانشجویانی است که کارهای دانشگاهی را صرفاً تزئینی می‌بینند و می‌خواهند سریع‌تر و به ساده‌ترین وجه‌ممکن فارغ‌التحصیل شوند و ضلع دیگر آن، استاد است که به دلیل حجم زیاد دانشجو، فشار زیاد تدریس، پایین بودن دستمزدها و کاهش تعهد علمی زمان کمتری را صرف بررسی و توجه به دفاعیه‌های دانشجویان می‌کند.
در این بین دانشگاه نیز به عنوان یک بنگاه سرمایه‌داری وجود دارد و بیشتر به خروجی و سود و زیان مالی به‌جای سیاست افزایش کیفیت توجه می‌کند. در انتهای بحث و قبل از شروع پرسش و پاسخ‌ها، ستاری اضافه کرد که گفته‌های امروز برآمده از سال‌ها تجربه‌ی ایشان در این نظام بوده و قصدی بر آوردن نام رشته‌ی عکاسی در این فرود آموزشی نبوده است اما متأسفانه این رشته نیز دچار این فرود شده است.
پس از پایان بحث مجری نشست ضمن تشکر از ستاری، پرسش و پاسخ را آغاز کرد. در بخش پرسش و پاسخ‌ها، دانشجویان به معضل نبود آزمون عملی در مقطع کارشناسی ارشد برای رشته‌ی عکاسی و پذیرفته شدن افرادی از رشته‌های نامرتبط در این رشته پرداختند و از دکتر ستاری درخواست پیگیری این مسئله را داشتند که ستاری در پاسخ به آن‌ها گفت: در دانشگاه تهران و گروه عکاسی با همکاری اعضای هیئت علمی دانشگاه هنر تلاش زیادی برای گرفتن آزمون عملی برای رشته‌ی عکاسی در مقطع کارشناسی و کارشناسی ارشد انجام شد، که این تلاش‌ها در اوایل دهه‌ی هشتاد و اواخر دهه‌ی هفتاد نتیجه دادند و برای مقطع کارشناسی عکاسی، آزمون عملی برگزار شد که پس آن نیز در یکی از دولت‌ها با مخالفت روبه‌رو شد که این مخالفت‌ها نیز با مدتی تلاش باز به ثمر نشست و در حال حاضر در مقطع کارشناسی آزمون عملی انجام می‌شود اما برای مقطع کارشناسی ارشد همچنان این تلاش‌ها با در بسته روبه‌رو می‌شوند که اخیراً مشکلات در حال حل شدن هستند و انشاالله در کنکور ۱۴۰۱، کنکور عملی را برای مقطع کارشناسی ارشد عکاسی نیز خواهیم داشت.
این نشست که به‌علت اشتیاق مخاطبان و تعداد پرسش‌های زیاد زمانش طولانی‌تر از حد معمول شد و بیشتر از دو ساعت به‌طول انجامید در آخر با تشکر ستاری از دست‌اندرکاران سالانه و مجری نشست پایان یافت.
ششمین نشست سالانه‌ی پنجم با عنوان «گفتگو با هنرمند» ساعت ۱۹:۳۰ تا ۲۰:۳۰ دوشنبه ۴ اسفند ۱۳۹۹ برگزار شد که مریم تخت‌کشیان سخنران و رضا یاوری مجری این نشست بودند.
در ابتدای نشست رضا یاوری به معرفی مریم تخت‌کشیان پرداخت و گفت که ایشان حدود ۱۵ سال پیش در رشته‌ی عکاسی تحصیل کرده و از آن زمان تاکنون عکاسی را به عنوان شغل و به صورت حرفه‌ای پیش گرفته‌اند. عمده‌ی فعالیت شغلی‌شان هم در حوزه فیلم و سریال بوده و در کنار برگزاری نمایشگاه‌های متعدد گروهی و انفرادی، جوایزی از جمله سیمرغ بلورین بهترین عکس فیلم را نیز کسب کرده‌اند.
در ادامه خانم تخت‌کشیان گفتند: با این‌که من را بیشتر به عنوان عکاس فیلم می‌شناسند اما از همان ابتدا بیشترین چیزی که برایم اهمیت داشته رسانه‌ی عکاسی بوده، نه صرفاً کار در سینما و عکاس سینمایی بودن. چرا که همواره در سینما این سوال مرسوم است که می‌خواهی چکاره شوی؟ انگار که آمده‌ایم عکاسی تا بعدها کارگردان یا فیلمبردار شویم، یا این‌که در سینما رشد کنیم. اما من همیشه پاسخم در جواب به این سوال این بوده که من عکاسی را دوست دارم می‌خواهم عکاس شوم.
او در ادامه افزود که عکاسی تئاتر و مطبوعات هم کار کرده و همان سال‌های آغازین تحصیل در دانشگاه، سال‌های ۸۴-۸۵ در خبرگزاری‌ها مشغول بوده اما متوجه شده که علاقه‌ای به عکاسی خبری ندارد و دیگر هیچ وقت به سراغ آن نرفته است. در واقع از همان ابتدای مسیر، عکاسی مستند برایش اهمیت بسزایی داشته چرا که کشف و شهودی که در این نوع از عکاسی وجود دارد بسیار جذاب است.
در ادامه‌ی نشست به بررسی مجموعه عکس‌های این هنرمند پرداخته شد. اولین مجموعه‌ای که به نمایش در آمد، «بی‌ستاره» نام داشت که نخستین نمایشگاه تخت‌کشیان نیز بعد از فارغ‌التحصیلی با همین مجموعه شکل گرفته است.
تخت‌کشیان در رابطه با ایده‌ی اولیه مجموعه این‌گونه گفت: با این‌که زمان به نمایش در آمدن این عکس‌ها خرداد سال ۹۴ (در گالری راه ابریشم) بود اما ایده‌اش سال ۸۶ برایم مطرح شد. دورانی که همزمان هم دانشجو بودم هم به عنوان عکاس سریالی تاریخی کار می‌کردم. آن موقع بود که برای پایان‌نامه‌ام اتودهایی از سیاه‌لشکرهای سینما زدم و چند فریم از آن‌ها را به بهمن جلالی نشان دادم ولی ایشان گفتند که این پروژه، برای پایان‌نامه حیف است. بعد از آن، این کار ادامه‌دار شد.
تخت‌کشیان اضافه کرد: جالب‌ترین نکته در این مجموعه برایم بازی میان دیدن و ندیدن سیاهی‌لشکرها بود؛ چرا که آن‌ها در فیلم‌ها دیده نمی‌شوند. این بازی دیدن و ندیدن در دیگر مجموعه‌هایم ادامه‌دار شد و تبدیل به دغدغه‌ام در عکاسی شد.
تخت‌کشیان گفت: من این مجموعه را کار کردم اما متأسفانه آقای جلالی سال ۸۸ به رحمت خدا رفتند و هیچ‌وقت این پروژه را ندیدند. نکته‌ی قابل توجه این است که من هنوز هم از سیاهی‌لشکرها عکاسی می‌کنم.
در ادامه یاوری به این نکته اشاره کرد که چون سوژه‌های درون عکس‌ها در واقع در فیلم نقش بازی می‌کنند گویی همه‌چیز مصنوعی است و این مستندنگاری از حالت‌های مصنوعی، مفهوم عبارت مستند را دچار چالش می‌کند. به علاوه این‌که عکس‌ها علی‌رغم این‌که در فضای سینمایی گرفته شده‌اند یادآور زندگی روزمره‌ی آدم‌های کوچه و خیابان هستند.
تخت‌کشیان در پاسخ به سوال یکی از حاضرین در نشست که آیا وجود عناصر نامتعارف در تصاویر که نشان‌دهنده‌ی زمان حال و دنیای امروزی است، در حالی که عکس‌ها به گونه‌ای ارجاع به دوران تاریخی گذشته دارند عمدی است یا خیر گفت: بله عمدی بود و در بیشتر عکس‌ها این المان‌ها وجود دارند مثل لیوان یک‌بار‌مصرف، موبایل و ماشین بنزی که مطرح شد. من به‌شخصه دوست داشتم که این اتفاق بیفتد.
یکی دیگر از حاضرین در نشست سوال کرد که: با توجه به ارائه‌ی سیاه و سفید عکس‌ها و در این راستا که مدیوم مورد استفاده به هدفی که هنرمند می‌خواهد نزدیک‌تر شود، آیا نمی‌شد به‌جای استفاده از رویکردهای دیجیتال به سراغ نگاتیو رفت تا رنگ‌ها در تصاویر بیشتر به مقوله‌ی ارجاع به تاریخی‌بودن اشاره کنند؟
تخت‌کشیان در پاسخ به این سوال گفت: شاید اگر الان می‌خواستم عکاسی کنم، با توجه به تجربه‌ای که دارم نگاتیو کار می‌کردم. اما آن زمان تقریباً ۵-۴ سال بود که عکاسی را شروع کرده بودم، به علاوه این‌که برای کار در سینما دوربین دیجیتال خریده بودم و چون این تصاویر در پشت صحنه فیلم‌ها گرفته شد و همچنین به دلیل همزمانی کارم و تهیه این مجموعه و این موضوع که هندل کردن دوربین نگاتیو و دیجیتال با توجه به کم‌تجربه‌بودن سخت بود، دیجیتال را انتخاب کردم و اصلاً به ذهنم نرسید که از نگاتیو استفاده کنم. اما در نهایت فکر می‌کنم، آن اتفاقی که باید برای مجموعه می‌افتاد، افتاد.
در ادامه دومین مجموعه با عنوان «نظر» به نمایش در آمد که موضوع اصلی عکس‌ها از نظر هنرمند حول محور سانسور یا حذف شدن می‌گذشت؛ به این صورت که چیزهایی باید دیده شوند اما به گونه‌ای دستکاری شده‌اند که قابل رؤیت نباشند؛ و در عین حال بیننده و مخاطب نظاره‌گر این موضوع است.
