نشست «معاصر بودن در عکاسی متأخر ایران»

اولین نشست از سری نشست‌های پخش زنده‌ی اینستاگرامی سالانه‌ی ششم با موضوع بررسی پایان‌نامه‌های مقطع کارشناسی ارشد رشته‌ی عکاسی پردیس هنرهای زیبای دانشگاه تهران، چهارشنبه 12 آبان 1400 با سخنرانی صیاد نبوی و به میزبانی ثنا حسینی برگزار شد.
خانم حسینی صحبت‌های خود را این‌گونه آغاز کرد: «واژه‌ی معاصر، امروزه در بسترهای هنری گوناگونی عنوان می‌شود اما از این واژه‌ی مبهم می‌توان برداشت‌های مختلفی داشت. بدیهی است که معاصر بودن را به تمام هنرهایی که در زمان حال به وجود می‌آیند نسبت دهیم اما سؤال این است که آیا این شیوه‌ی دسته‌بندی صحیح است؟»
صیاد نبوی در شروع بحث عنوان کرد که تکثر این کلمه دلیل شکل‌گیری پایان‌نامه بود و باید بدانیم که معنای آن، عمیق‌تر از واژه‌ای مضاف بر کلمه دیگری است. او افزود معاصر بودن اولین بار در بین هنرمندان مدرن به عنوان یک ویژگی مثبت خطاب می‌شود. چرایی این علاقه به اصل اعتقاد به پیشرفت برمی‌گردد. آن‌ها پیشفرض‌هایی را برای آغاز و پایان تاریخ قرار می‌دهند و در این سیر خطی، کشوری که پیشرفته‌تر باشد حائز ارزش‌های پیشرفته‌تر هم هست. در چنین مفهوم استعماری، گرینویچ فرهنگی رخ می‌دهد به این معنی که تفکر مدرنیته یک مبدأ زمانی را ایجاد می‌کند و کشورهای دیگر دنباله‌روی این مکتب جدید می‌شوند. نمود بارز آن هم گرایش ایران به فرهنگ غربی است. گویی پیشفرض ذهن ما کشورهای غرب را آینده‌‌ی امروز می‌بیند و تلاش می‌کند فرهنگ و هنر خود را با آن تطبیق دهد. مسئله این است که ما از دوران مشروطه به دنبال هدفی بود‌ه‌ایم که هیچ‌وقت مشخص نبود و همچنان مفروض باقی مانده است. نبوی همچین نقل قول کرد که ما نمی‌توانیم زمان را انتقال بدهیم زیرا زمان یک نقطه‌ی روی بردار نیست که آن را وارد یک مکان دیگر کرد، زمان از جنس حافظه است؛ بنابراین فرهنگ را نمی‌شود منتقل کرد.
نبوی این‌گونه ادامه داد که ایران در مواجهه با غرب دو رویکرد داشت: اولین بار هنگامی بود که کمال‌الملک برای تحصیل به اروپا رفت. دستاورد آن نه‌تنها هنر امپرسیونیسم قرن ۱۹ نبود بلکه هنر آکادمیک را بنیان‌گذاری کرد. دومین دوره به هم‌نسلان وزیری مقدم باز می‌گردد؛ زمانی که جنبش کوبیسم در ایران شکل می‌گیرد. در مثال اول کمال‌الملک هنر کلاسیک را انتخاب کرد زیرا می‌دانست حافظه‌ی فرهنگی کشورش به کدام یک نزدیک‌تر است و آمادگی درک کدام را دارد. اما در مورد دوم جدیدترین جنبش وارد ایران می‌شود که به عقیده‌ی او هر دو با شکست مواجه شد.
این‌جا دو مفهوم مطرح می‌شود: معاصر بودن و معاصر شدن. اولی به معنای تمایل به معاصر بودن با دیگری است اما معاصر شدن ویژگی‌هایی است که دیگری ما را وادار به پذیرش آن می‌کند. در نتیجه‌ی چنین خوانشی از مفهوم مدرن زمان، اغلب تاریخ هنرهای نگاشته شده مبتنی بر اصل اعتقاد به پیشرفت هستند یا به بیانی ساده‌تر هنرهایی که با گرینویچ زمانی همسو هستند ثبت می‌شوند و هنرهایی که همزمان به نظر نمی‌آیند، خارج می‌شوند.
امروزه اتفاقات دیگری هم مطرح می‌شوند که برآمده از همان گفتمان پسااستعماری هستند و مفهوم هنر معاصر را با شاخصه‌های خودشان مطرح می‌کنند. این مسئله باعث شده کشورهایی از جمله ایران فرهنگ خود را حاشیه‌ای ببینند و به این باور که تاریخ هنر شامل هنر ضعیف و پیشرفته است، نرسند. در نتیجه هنر دیگری همیشه برتر پنداشته می‌شود.
گفتگو این‌گونه ادامه یافت که الفبای تاریخ‌نگاری دوره‌ی معاصر متفاوت است و برخلاف حالت عادی داوری می‌شود با این پیش‌زمینه که نویسنده می‌تواند پیشنهاداتی برای معاصر بودن بدهد اما این ویژگی‌ها صرفاً گفته می‌شود و نباید مسیری را تعیین کند زیرا واقعیت همیشه همان چیزی نیست که نقل می‌شود. به عقیده‌ی صیاد نبوی معاصر بودن در ناشناخته بودن است همان‌طور که نیچه می‌گوید «چشم در تاریکی دوختن است» یا اگر بگوییم چیزی با ویژگی مشخصی معاصر است، دیگر معاصر حساب نمی‌شود. اما آیا این تفکر به معنای بی‌قاعده‌بودن است؟ خیر. تمرکز در هنر معاصر بر روی تفاوت‌ها و فردیت‌هاست. در کتابی به نام «تعریف هنر معاصر» از انتشارات فریدون، هیچ مقدمه‌ای، مقاله‌ای یا تعریفی وجود ندارد بلکه دویست هنرمند معرفی شده و دغدغه‌ی آن‌ها مطرح می‌شود. بنابراین باید هنر معاصر را توصیف و درباره‌ی آن صحبت کرد تا این‌که تعریفی ارائه دهیم.
پس از آن بحث وارد حیطه‌ی عکاسی هنری ایران شد و صیاد نبوی این‌گونه ادامه داد که عکاسی هنری در ایران از اوایل دهه‌ی 40 با تلاش‌های احمد عالی شکل می‌گیرد. در این زمان مؤسسات خارجی در ایران کار می‌کنند، نمایشگاه و انجمن‌های دوستی برگزار می‌شوند تا این‌که انقلاب اتفاق می‌افتد. شکاف بزرگی در تعریف معاصر بودن رخ می‌دهد و هنر انقلابی غالب می‌شود. در این فضا عکاسی فرمالیستی به عنوان یک نقطه‌ی گریز شکل می‌گیرد تا بتوانند خودشان را از فضای متعهد به انقلاب و جنگ جدا کنند. این نگاه نقدهای زیادی به همراه داشت اما در آن زمان مرتضی ممیز از این عکاسان دفاع می‌کند، او می‌گوید «یک نسل جدیدی آمده با نگاهی مشخص، نگاهی سهل اما ممتنع. آن‌ها نمی‌خواهند چیزی را شکار کنند بلکه حرف‌هایشان را با ایجاز و ظرافت مطرح می‌کنند.» در ادامه‌ی این دوره اتفاقاتی رخ می‌دهد که موجب اصلاحاتی از جمله پررنگ شدن عکاسی دانشگاهی می‌گردد اما با جنگ افغانستان، توجه به خاورمیانه پررنگ و سیر معاصر بودن متوقف می‌شود.

نشست معاصر بودن در عکاسی متأخر ایران

در دهه‌ی هشتاد نگاهی جدید از طرف عکاسان شکل می‌گیرد که با نقل قولی از پایان‌نامه‌ی صیاد نبوی به آن پرداخته شد: «در دهه‌ی هشتاد جوان ایرانی با بحران مواجه شده بود. مخفی نگه‌داشتن احساس واقعی‌شان از فضاهای رسمی دوستان و خانواده، آن‌ها را سرخورده کرده بود. توانایی نو ظهور برای ارائه‌ی خودشان چنان که آنان در آرزوی اجتماع بزرگ‌تری هستند، از طریق اینترنت شکل گرفت. سعی می‌کنند هویت خود را که چالشی برای آن‌هاست، پیدا کنند. به همین خاطر به دنبال موضوعات مشترک می‌گردند از جمله خودنگاره. آن‌ها کارهایشان را با توجه به بسیاری از تجربه‌های شخصی پیرامون معناشناختی ارائه می‌کنند. از نظر این هنرمندان هویت مسئله‌ای نیست که بخواهند آن را حل بکنند، بلکه هویت خود زندگی است و باید آن را زندگی کرد. راه‌حلی اگر باشد در توصیف مطابق همین واقعیت است. هنرمند نسل جدید دریافته، کافی است خودمان باشیم و از خود بودن نه شرمنده باشیم نه مبتهج.» امروزه عکاس ایرانی نیازی به ارجاع به غرب نمی‌بیند، به استعاره‌های سنتی وابسته نیست، دوربینش را دستش می‌گیرد و سعی می‌کند عکاسی کند. در همین بازی عکاس و دوربینش، معاصریت شکل می‌گیرد. او افزود عکاسی معاصر در نتیجه‌ی پرتاب‌شدگی ما به این دنیا به حساب می‌آید و امروزه این حافظه‌ی فرهنگی در ایران در حال شکل‌گیری است. پس می‌توان این‌گونه برداشت کرد که هنر معاصر، هنری در حال شکل‌گیری است و هنرمند درکنار تأثیر گرفتن از روح زمانه‌ی خود، تأثیر هم می‌گذارد.
در ادامه به پرسش‌های شرکت‌کنندگان پرداخته شد.
یکی از شرکت‌کنندگان پرسید: «با توجه به وفور نظریه در بین مخالفان و موافقان هنر معاصر، به نظر شما امکانی وجود دارد که بتوان فضایی برای گفتمان ایجاد کرد؟»
صیاد نبوی این‌گونه پاسخ داد: «در کشورهای غربی منتقد، مورخ، گالری‌دار و عکاس جداگانه مشغول هستند اما در ایران همه‌ی این حرفه‌ها با خود عکاس است و طبیعتاً هر شخصی هر نظری بخواهد می‌دهد و صحیح‌تر این است که برای ایجاد گفتمان، هر کسی به دنبال تخصص خودش برود. اتفاق نادرست این بود که هنرمند به دنبال کارهای تحسین‌شده می‌رفت و دقیقاً همان را اجرا می‌کرد اما بحث این است که هنری که ایجاد می‌شود باید نو و خارج از تئوری‌های گفته‌شده باشد تا منتقدان درباره‌ی آن بنویسند و در کنار آن آشنایی با نظریات و تئوری‌ها لازم است. اما دانشگاه می‌تواند بستر مناسبی برای گفتمان باشد.»
یکی دیگر از شرکت‌کنندگان پرسید: «آیا هنر معاصر به معنای گسست از پیشینه تاریخی و هنری است؟»
نبوی پاسخ داد: «خیر، در هنر معاصر ما با مفهوم تجمیع زمانی روبه‌رو هستیم. برخی آن را با پست‌مدرنیسم یکی می‌دانند. یکی از عمده‌ترین تفاوت در پست مدرنیسم، نقد گذشته و مدرن است در حالی که هنر معاصر از گذشته بهره می‌گیرد و آینده‌ی یک تاریخ و فرهنگ را می‌سازد.»
یکی دیگر از شرکت‌کنندگان پرسید: «به گفته شما اگر هنرمندی برای خلق یک اثر صرفاً به احساسات خود رجوع کند، معاصر به حساب می‌آید؟»
نبوی پاسخ داد: «منظور از رجوع کردن به خود، تنها احساس فرد نیست. در خلق یک اثر نگاه، شناخت و بررسی‌هایی از جانب خودتان باید صورت بگیرد.»
یکی دیگر از شرکت‌کنندگان پرسید: «به نظر شما جنبش بازگشت به عکاسی آنالوگ چه مفهومی را می‌رساند؟»
نبوی پاسخ داد: «هنر معاصر اصولاً با موج‌گرایی مخالفت می‌کند. مجموعه‌ی "تهران بدون تاریخ" مهران مهاجر که با دوربین پین‌هول گرفته شده است، جزو عکاسی معاصر ایران به حساب می‌آید. مهم تصویری است که ثبت می‌شود و امروز ما این جریان را حس می‌کنیم. این قیاس تاریخی را هم می‌توان با رویکرد جغرافیایی انجام داد.
در آخر صیاد نبوی به این نکته اشاره کرد که ما بیشتر از این‌که تسلط در زمان داشته باشیم، روی خودمان تسلط داریم. در این قطعه پازل سهیم هستیم و وجود ما بی‌تأثیر نیست. کلی‌گویی درباره‌ی این موضوع اشتباه است زیرا معاصر بودن رویکردی دو سویه است. هر انسانی روش خود را دارد و همین تفاوت‌ها هنر معاصر را شکل می‌دهد.

فیلم ضبط‌شده‌ی این نشست را می‌توانید از این‌جا ببینید:

بازگشت به بالای صفحه