آنچه در چهارمین روز نشست‌های پنجمین سالانه‌ی عکس دانشجویان عکاسی دانشگاه تهران گذشت

دهمین نشست سالانه‌ی پنجم با عنوان «هنر دیجیتال» از ساعت ۱۴:۳۰ تا ۱۶:۳۰ روز چهارشنبه ۶ اسفند ۱۳۹۹ برگزار شد. مهدی مقیم‌نژاد و علی فی سخنران و شبنم رحیمیان مجری این نشست بودند.
رحیمیان ضمن معرفی خود و تشریح روند جلسه، از سخنرانان خواست که خودشان را معرفی کنند.
مقهدی مقیم‌نژاد پژوهشگر و هنرمند تجسمی است که در این جلسه به عنوان هنرمند دیجیتال هم حضور یافته بود. او ترجمه و پژوهش‌هایی هم در زمینه‌ی دیجیتال‌آرت مثل ترجمه‌ی کتابی از بروس وندز با عنوان «هنر در عصر دیجیتال» را هم در کارنامه‌ی خود دارد. او در چند مقاله هم به تأثیر تکنولوژی در هنر یا فرآیند دیجیتالی‌شدن هنرها، مخصوصاً عکاسی، پرداخته است.
علی پناهی که بیشتر با نام هنری علی فی شناخته می‌شود هنرمند حوزه‌ی New media art یا همان هنر دیجیتال است. خروجی کارهای او بیشتر به صورت چیدمان، محتوای صدا و تصویر همزمان و مولدهای دیداری (صدا، تصویر و چیدمان‌های تعاملی) است. او همچنین بنیانگذار مدیا آرت کالکتیوی به نام «null sight» است. علاوه بر آن او کیوریتور مستقل سالانه‌ی هنر دیجیتال تهران (تادا اکس) بوده است.
رحیمیان به این نکته اشاره کرد که در این جلسه قرار است بیشتر به نقش عکاسی در هنر دیجیتال بپردازیم و رابطه‌ی این دو را بررسی کنیم. او همچنین تعریفی از هنر دیجیتال ارائه داد: هنری که سعی می‌کند درک ما از جهان هستی را از طریق تکنولوژی بازنمایی و منتقل کند.
علی فی هم تعریف خود از هنر دیجیتال را این‌طور بازگو کرد: برای هنر دیجیتال از آن‌جایی که مدیوم‌های بسیار زیادی را در برمی‌گیرد، نمی‌توان تعریف دقیقی ارائه داد. واژه‌های نیومدیا آرت یا هنر رسانه‌های جدید گویاتر و قابل تعریف‌تر هستند. در هنر دیجیتال تکنولوژی، علوم بیولوژیک، هوش مصنوعی و... در هم می‌آمیزند و نقش هنرمند در این میان بیرون کشیدن نوعی شاعرانگی از این میان است. در این نوع از هنر، هنرمند می‌تواند با دیگر رشته‌های فنی، پزشکی و... وارد دیالوگ شود و به خلق اثر بپردازد. همچنین هنر دیجیتال بازه‌ای ۴۰ ساله از دهه‌ی ۸۰ میلادی را در بر می‌گیرد که با ورود تکنولوژی‌های جدید دائماً درحال تغییر است.
شبنم رحیمیان از او پرسید که نقش تلفن‌های هوشمند (smartphone) را در هنر دیجیتال چگونه می‌داند؟
علی فی علاوه بر تأیید تأثیر این ابزارها روی تولید آثار به نقش آن‌ها در نوع ارائه‌ی اثر هم اشاره کرد و به عنوان مثال گفت که امروزه درآمد اکثر موزیسین‌ها از طریق فروختن موسیقی به اپلیکیشن‌های مختلف مثل tiktok و پلتفرم‌های استریم مثل Spotify است.
مهدی مقیم‌نژاد هم در تعریف عنوان جلسه گفت: تعاریف به دلیل ذات دگرگون‌شونده‌ی هنر دیجیتال دائماً در حال در تغییر و توسعه است. هنر دیجیتال را می‌توان به دو دسته تقسیم‌بندی کرد: ۱. تأثیر تکنولوژی روی مدیوم‌هایی که در گذشته به شکل سنتی وجود داشتند. ۲. مدیوم‌های جدیدی که سابقه‌های سنتی نداشتند. مثل Internet art، database art و... اما در کل اهمیت ساختاری تکنولوژی در اثر خلق‌شده در هنر دیجیتال اصل اساسی را تشکیل می‌دهد. علاوه بر آن گاهی در هنر دیجیتال، روند خلق اثر از اثر نهایی مهم‌تر است و این نکته‌ی مهمی است.
مجری نشست در این میان به یک نمایشگاه با عنوان selfie از هنرمندی اشاره کرد که مجموعه‌ای از تصاویری بود که کاوشگر ناسا از روزهایی که روی مریخ سپری کرده بود گرفته بود. و پس از آن فرآیند دیجیتالی شدن عکاسی را از مهدی مقیم‌نژاد جویا شد.
مقیم‌نژاد گفت که تکنیک در عکاسی همواره به معنای چیزی بیشتر از تکنیک بوده و تأثیر آن روی زیبایی‌شناسی و ساختار عکس انکارناپذر است. دیجیتالی‌شدن عکاسی تنها به معنای تغییر فیلم‌های عکاسی به سلول‌های حساس به نور نیست. تغییر در عملکرد دوربین عکاسی موجب تغییر در ساختار عکاسی شد. علاوه بر آن ما نباید دو پروسه‌ی digital photography که شامل پروسه‌ی ثبت تصویر می‌شود و دیگری که digital imaging است را با هم یکی بدانیم. آن هم در زمانی که امکان دستکاری و ادیت عکس در دوران عکاسی دیجیتال بسیار گسترده‌تر و حرفه‌ای‌تر دنبال می‌شود و اصل بنیادین عکس را دچار تحول می‌کند.
مجری همچنین پرسید که آیا در عصر عکاسی دیجیتال که از مشکلات پروسه‌ی ثبت و پردازش عکس کاسته شده، می‌شود این‌طور برداشت کرد که عکاس امروز بیشتر به دنبال مفهوم‌گرایی است؟
علی فی گفت: تکنولوژی‌ها به خودی خود معنایی ندارند. ما آن‌ها را به خدمت می‌گیریم تا مفهومی را خلق کنیم و گسترش دهیم. همچنین تجربه ثابت کرده است که میزان اشراف شما به تکنولوژی می‌تواند زمینه‌ساز حرکت و پویایی تخیل شما باشد.
شبنم رحیمیان در ادامه از تأثیر عکاسی در کارهای علی فی پرسید.
او پاسخ داد: عکاسی برای من از آن‌جایی که یک مدیوم جادویی است و علاوه بر آن، آرشیو خوبی در اختیارم می‌گذارد مورد توجه است. کار من تبدیل داده‌های مختلفی مثل صدا، تصویر و اعداد به یکدیگر است. من از عکس‌های موجود و اطلاعات آن‌ها اعم از رنگ، بافت و نورشان برای تولید تصاویر جدید استفاده می‌کنم. عکاسی برای من مثل رنگ برای یک نقاش، یک متریال یا ماده اصلی خام است که باید پردازش شود و به اشکال دیگر دربیاید. تکنولوژی هم همین‌طور. برای من ابزار است نه هدف.

نشست «هنر دیجیتال»

علی فی قبل از نشان دادن آثارش درباره‌ی استفاده‌ی نوعی تکنولوژی به نام فتوگرمتری در یکی از کارهایش برای تولید حجم سه‌بعدی دیجیتال که از طریق تصاویر زیاد برداشت شده از جسم ایجاد می‌شود، صحبت کرد.
سپس ۴ نمونه از آثار عکس‌بنیان خود را نمایش داد. اثر اول و دوم نمونه‌های ویدیویی سه‌بعدی و محرک بودند که علی فی آن‌ها را بر اساس فقط یک فریم عکس و با پردازش‌های نرم‌افزاری و کدنویسی تولید کرده بود. خروجی چیدمان دیجیتال هم از این آثار موجود بود که در لحظه تولید می‌شدند.
پروژه‌ی بعدی او بر اساس هوش مصنوعی جدیدی به نام GAN (Generative adversarial network) شکل گرفته بود. این تکنولوژی بر اساس تصاویر داده‌شده، تصاویر جدیدی تولید می‌کند. این اثر او هم به صورت یک اثر ویدئویی همراه با صدا (موسیقی) خروجی گرفته شده بود. اثر آخر تصویری بود که از یک ویدئو به صورت ثابت کردن پیکسل‌های تصویر به دست آمده بود.
مهدی مقیم‌نژاد هم به نمایش آثارش پرداخت. آثار او عموماً فتومونتاژ یا تصاویر برساخته‌ای بودند که از اوایل دوران دیجیتالی‌شدن عکاسی آغاز شده بودند و تا امروز ادامه داشتند. او هدف از ساخت این عکس‌ها را ایجاد واقعیتی دانست که وجود نداشت اما می‌توانست وجود داشته باشد. آثار او به گفته‌ی خودش همه ارتباطی به ایران، تاریخ ایران و هویت آن دارند و هدف این بوده که حافظه‌ی جمعی انسان معاصر ایرانی به تصویر کشیده شود. او در برخی آثارش هم به تحلیل مراحل مختلف تاریخی ایران پرداخته بود. او همچنین از یکی از آخرین آثار خودش در این نشست رونمایی کرد.
در ادامه کار دو هنرمند از لحاظ تولید تصویر ثانویه از تصویر یا تصاویر اولیه مورد بحث و مقایسه قرار گرفت. آثار علی فی عموماً از یک امر بازنمودی به یک اثر انتزاعی می‌رسیدند اما عکس‌های مقیم‌نژاد قصد تصویر کردن یک محیط کاملاً واقعی و باورپذیر را داشتند.
علی فی گفت که من هیچ‌وقت خودم را عکاس، موزیسین و هنرمند تجسمی ندانستم، چون امروزه که مدیوم‌ها در هم تنیده شده‌اند، هیچ هنری به صورت خالص وجود ندارد.
در ادامه‌ی جلسه به پرسش و پاسخ پرداخته شد.
علی قزلحصاری (از شرکت‌کنندگان در نشست) ضمن اشاره به کارهای فتومونتاژ مهدی مقیم‌نژاد به یاد کردن آثاری در این زمینه پرداخت که به عنوان مثال می‌شود از مجموعه‌ی «beyond the limits» از میترا تبریزیان، فتومونتاژهای مشهور جری اولسمن، گوستاو لوگری و تصویر «محو شدن» از هنری پیچ رابینسون نام برد.
ژوبین عبدیانی (از شرکت‌کنندگان در نشست) با اشاره به همه‌گیری گسترش هنر دیجیتال پرسید که بازار این نوع هنر در دنیای امروز چگونه است؟
علی فی جواب داد که امروزه بسیاری از آژانس‌های هنری و گالرهایی هستند که روی هنر دیجیتال تمرکز دارند و روی آن سرمایه‌گذاری می‌کنند. چند وب‌سایت هم برای خرید این آثار وجود دارد. اما بازار فروشش اصلاً با بقیه مدیوم‌ها قابل مقایسه نیست. با این نظریه که هنر دیجیتال بر ضد نظام گالری‌داری و آثار کلکسیونی شکل گرفته مخالفم. نه کاملاً درست است و نه کاملاً غلط. اما فکر نمی‌کنم بر این پایه شکل گرفته باشد.
مشکات طالبی (از شرکت‌کنندگان در نشست) از علی فی درباره‌ی نرم‌افزار مورد استفاده برای تولید و همچنین از ایده‌ی اولیه آثارش پرسید. و اضافه کرد که با توجه به این‌که خروجی اثر در این نوع آثار به نوعی شبیه به هم است آیا می‌توان گفت که مفهوم در درجه‌ی اول قرار می‌گیرد؟
او ضمن تأیید سؤال دوم مشکات طالبی پاسخ داد که ایده اولیه کارهایم را معمولاً از معماری فرهنگ‌های پیشین ایران همراه با منطق ریاضی و شاعرانگی لازم در کار هنری به‌دست می‌آورم. در این میان به پروژه‌ی دیگری از خود درباره‌ی یک فرش دیجیتال اشاره کرد. او در پاسخ به سؤال اول هم نرم‌افزار touchdesigner را معرفی کرد.
جلسه با تشکر از حضار پایان یافت.

یازدهمین نشست سالانه‌ی پنجم با عنوان «هنر معاصر و هم‌عصری در جامعه ایران» از ساعت ۱۷ تا ۱۹ روز چهارشنبه ۶ اسفند ۱۳۹۹ برگزار شد. سخنرانان این نشست امیر مازیار، مهدی یوسفی و مهدی انصاری بودند.
در ابتدای نشست مهدی انصاری به کلمه‌ی معاصر اشاره کرد و گفت به آثار دهه‌ی ۶۰ در تفکر بازمانی معاصر اطلاق می‌گردد.
در ادامه امیر مازیار گفت: چرا می‌پرسیم معاصر چیست؟ چرا این سؤال را داریم؟ این سؤال غریب به نظر می‌رسد. هر اثری که در زمان تولید می‌گردد معاصر است به استثنای آثاری که سنتی هستند و آن‌ها را در جامعه می‌شناسیم. او برای این سؤال دو ریشه را تعریف کرد. تفکر این‌جایی و آن‌جایی.
مازیار ادامه داد: در ادبیات چند دهه‌ی اخیر این سؤال همیشه برای ما مطرح بوده. چرا این سؤال برای ما آن‌قدر اهمیت دارد؟ ما از زمانی که آگاهانه درگیر تعامل با هنر مدرن غرب شدیم دچار مسئله‌ی ناهمزمانی شدیم. گویی حقیقت در یک افق زمانی خاص قرار دارد که غرب در آن زندگی می‌کند، انگار ما از این امر صحیح و منطقی دوریم و شیوه‌های ما کهنه و ناهمزمان است. نظر من این است که امروزه این طرح بحث‌ها فایده‌ی چندانی ندارد و برآمده از این است که ما از قلمرو تولید حقیقی یا فکر کردن حقیقی دور شده‌ایم یا احساس کمبود اعتماد به نفس می‌کنیم. خودمان را به حواشی و اسم‌ها سرگرم کرده‌ایم و بین عناوین سرگردانیم.
از نظر مازیار هنرمند کسی است که می‌تواند اتفاق را با اثر نشان دهد و نه صحبت‌های پیرامون آن.
یوسفی اشاره کرد اندیشمند غربی وقتی از هنر معاصر صحبت می‌کند منظور وی هنری است که زمانی آغاز شده و حالا ادامه می‌یابد اما در این‌جا بحث متفاوت است. تفاوت اندیشمند ایرانی با اندیشمند غربی وقتی از مدرنیته صحبت می‌کند این است که اندیشمند غربی از برهه‌ای صحبت می‌کند که ۲۰۰ سال است شروع شده اما در ایران به دوره‌ای اطلاق می‌شود که هنوز نیامده. هنرمند کماکان در همان زمانبندی است و اولترامدرن است چرا که هنوز تصور می‌کند آینده، گذشته و حالی وجود دارد که در صدد همپا شدن با حال است.
یوسفی گفت: دو دسته نوشته در این باره وجود دارد که با آن روبه‌رو می‌شویم. دسته‌ی اول کماکان در تلاش برای یافتن الگویی هستند که در هنر پیاده شود. هنر معاصر وضعیتی برایشان تلقی می‌شود که ویژگی‌هایی دارد و این نگاه، نگاهی سبک‌شناسانه است. نوشته‌های دوم بازگشتی است به آنچه داشتیم و مسئله برای آن‌ها این است: چطور آنچه داشتیم را به‌روزرسانی کنیم (بازگشت‌گرایی).
مهدی انصاری از دکتر مازیار پرسید، در این الگوی همزمانی ما چیزی به اسم جلو افتاده یا عقب‌افتاده نداریم، آیا این درست است؟
دکتر مازیار گفت: زمان‌بندی یک الگوی ساختگی توسط ماست و ما در زمان همیشه چیزی را به عنوان غرب نامگذاری کردیم و آن را حقیقت دیدیم و به‌دنبال رسیدن به آن بودیم و همواره همان صحبت‌ها به چشم می‌خورد. ما توهمی از گذر را ایجاد می‌کنیم اما هیچ‌چیزی جز همان مدرنیته‌ای که در آن تصور همپایی با غرب داریم، نیست.

نشست «هنر معاصر و هم‌عصری در جامعه ایران»

دکتر مازیار در ادامه پرسش مهمی را عنوان کرد که حتی آن را دلیل اتفاق مدرنیته در غرب دانست. این پرسش، عبارت بود از این‌که آیا اندیشیدن تاریخمند است یا خیر. یکی از مشکلات اصلی از نظر وی این بود که اگر قصد ما نقد چیزی است، چرا وارد بحث و گفتگوی اصلی نمی‌شویم و آدم‌ها و عناوین آن‌ها را به‌جای سخنان‌شان نقد می‌کنیم. انگار که نمی‌خواهیم حقیقی بیندیشیم، می‌خواهیم مسائل را ساده کنیم و از آن‌ها بگذریم. ما فکر می‌کنیم هنر معاصر یک جایی هست و ما فقط باید به آن برسیم.
در پایان علی قزلحصاری (یکی از شرکت‌کنندگان در نشست) پرسید: شما فرمودید انگار ما هنوز به وضعیت معاصر، نگاهی مدرن می‌کنیم. آیا به‌جای این‌طور ایجابی صحبت کردن در مورد هنر معاصر، نمی‌توان فکر کرد که چه‌چیزی امروز اصلاً هنر نیست؟
دکتر مازیار پاسخ داد: دقیقاً صحبت من این است که به کارها نگاه کنیم. باید نقد کنیم، باید صحبت کنیم تا اتفاقی بیفتد.
مهدی یزدانی (یکی از شرکت‌کنندگان در نشست) پرسید آیا هنر معاصر یک جریان جهانی است؟ آیا ما نباید به این جریان چیزی اضافه کنیم تا با آن همراه شویم؟ منظور از چیزی، همان گذشته و هویت خودمان است، به طور مثال در ادبیات این اتفاق به‌خوبی رخ داده است. شاهد آن هستیم که ادبیات ما بازنمانده است و در جریان‌های معاصر جایگاه خود را کمابیش پیدا کرده است.
مهدی یوسفی در پاسخ گفت: آنچه به‌عنوان معاصر تلقی می‌گردد در ما وجود دارد. در تفکر من، اگر بخواهیم به همزمانی برسیم، باید مرزهای زمانی سنتی را بشکنیم. در این تفکر، همان‌قدر که اندیشمند فرانسوی یا انگلیسی بر ما تأثیر می‌گذارد، اندیشمند ایرانی هم همان‌قدر مؤثر است. اگر در مورد مدرنیته صحبت می‌کنیم، این هویت‌ها، بی‌معنی است.
این نشست با چند پرسش و پاسخ کوتاه دیگر و تشکر از حضار پایان یافت.

آخرین نشست سالانه‌ی پنجم با عنوان «گفتگو با هنرمند» ساعت ۱۹:۳۰ تا ۲۰:۳۰ چهارشنبه ششم اسفند ۹۹ برگزار شد. محبوبه کرملی سخنران و صبا نیازمند مجری این نشست بودند.
کرملی در ابتدای سخنرانی، معرفی کوتاهی از خود داشت. او ۳۵ ساله، ورودی سال ۱۳۸۲ و فارغ‌التحصیل سال ۱۳۸۷ از دانشگاه آزاد تهران مرکز است. او از سال ۱۳۸۸ کار تدریس در هنرستان را آغاز کرده و در حال حاضر مشغول به تحصیل عکاسی در مقطع کارشناسی ارشد، در دانشگاه هنر تهران است. پس از این معرفی کوتاه، کرملی به تعریف علت عکاسی خواندن خود پرداخت.
او گفت: وقتی که دوم دبیرستان بودم، روزی با خواهرم به موزه‌ی هنرهای معاصر رفته بودیم که در کتابفروشی موزه، بسته‌ای توجه مرا به خود جلب کرد. این بسته (مجموعه عکس اگر تو مرا نبینی، من هم نمی‌بینم – اثر: شهریار توکلی) حاوی ۱۲ عدد عکس از منظره و مناظر داخلی بود. این مجموعه بهانه‌ای شد برای من که مطمئن شوم، می‌خواهم عکاسی بخوانم. پس از آن هم وقتی مشغول به تحصیلِ عکاسی بودم، یکی از آشنایان مجموعه کتاب‌های «کودک، ایمان، رهایی» (عکس‌هایی مستند از کودکان در دوران جنگ)، «غنچه‌ها در طوفان» (آثار کاوه گلستان و هنگامه گلستان) و «آبادان که می‌جنگد» (اثرِ بهمن جلالی) را به من هدیه داد. در آن زمان آن‌قدر کتاب عکس و فضای مجازی در دسترس نبود که به‌راحتی بتوانیم به آن‌ها دسترسی داشته باشیم و بخش عظیمی از روزهای من به ورق زدن این عکس‌ها می‌گذشت، موضوع اکثر این آثار «جنگ» و «انقلاب» بود. بعد از این مجموعه‌ها بود که در ذهنم آمد؛ حالا که نه در دوره‌ی جنگ و نه دوره‌ی انقلاب هستیم، از چه موضوعی می‌توانم عکاسی کنم؟ در آن زمان، «شهر» را انتخاب کردم و ساعت‌های زیادی را بیرون از خانه و به عکاسی سیاه و سفید از شهر می‌پرداختم».
سپس کرملی به معرفی آثار خود پرداخت. نخستین اثر معرفی‌شده در این نشست، مجموعه‌ی «دیوار» در سال‌های ۱۳۸۶-۱۳۸۵ بود. نکته‌ی حائز اهمیت در این مجموعه، این است که نخستین مجموعه‌ی رنگی اوست که با دوربین قطع متوسط عکاسی شده است. او اضافه کرد که: آن‌موقع تمایل زیادی به عکاسی از انسان‌ها نداشتم و به‌ندرت از آدم‌ها عکاسی می‌کردم، حتی اگر در محله و جایی بودم که تعداد آدم‌ها زیاد بود، آن‌قدر صبر می‌کردم تا بروند و بعد من عکاسی کنم.
مجموعه‌ی بعدی، مجموعه‌ی «دختران» بود که قبل از نمایش آن کرملی اضافه کرد: آنچه در عکاسی پرتره حائز اهمیت است، ارتباط میان شخصِ پشت دوربین و شخص جلوی دوربین است و برای من که کمتر با این مسئله برخورد داشتم این موضوع خود چالش بود. این مجموعه برآمده از ترمی است که موضوع ما در کلاس با استاد مهران مهاجر «مواجهه» بود و بنا شد که مواجهه‌ی انسان با انسان را عکاسی کنیم. از من انکار و از استاد اصرار. یکی از روزهایی که داشتم اصرار می‌کردم این پروژه را انجام ندهم، ایشان گفتند: حالا این‌بار این کار را انجام بده، شاید برای همیشه تصمیم گرفتی پرتره بگیری.
پس از آن مجموعه‌ی «دختران» به نمایش گذاشته شد و توضیحاتی درباره‌ی آن داده شد. او می‌گوید به‌علت چالشی که این کار برایم داشت و همچنین به علت علاقه‌ای که به محیط داخلی داشتم تصمیم گرفتم به سراغ دوستانم و اتاق‌هایشان بروم و از آن‌ها عکاسی کنم. معمولاً عادت نداشتم که به سوژه‌ها بگویم چه ژستی بگیرند یا چطور باشند، پس از مدتی توجه به این مجموعه متوجه شدم، اکثر آن‌ها روی تخت‌هایشان نشسته‌اند و تخت برای آن‌ها حاشیه‌ی امن‌شان است، همچنین نور، رنگ و اشیای اتاق‌شان گویی می‌توانست نشان دهنده‌ی شخصیت آن‌ها باشد؛ و این موضوع در حالی که آن‌موقع به آن فکر نمی‌کردم، به‌نوعی پیش‌درآمدی برای مجموعه‌ی بعدی من شد.
صبا نیازمند از اطلاع داشتن سوژه‌ها از عکاسی از آن‌ها در لحظه پرسید که کرملی پاسخ داد: بله آن‌ها اطلاع داشتند ولی چون این افراد دوستان صمیمی من بودند و به خانه‌هایشان رفت‌و‌آمد داشتم، خیلی وقت‌ها حتی وسط صحبت‌های روزمره‌مان از آن‌ها می‌خواستم که ازشان عکاسی کنم.
مجموعه‌ی بعدی «بیداری» در سال‌های ۱۳۸۷-۱۳۸۶ بود که سوژه‌ی آن از مجموعه‌ی قبلی الهام گرفته شده بود. سوژه‌های آن دوستانش و موضوع انسان‌ها پس از مهمانی هستند. یکی از منابع مهم الهام کرملی در این مجموعه خواهرش بوده است. تمایزی که میان این مجموعه و مجموعه‌ی قبل از نظر او وجود دارد این است که در این مجموعه راحت‌تر به انسان‌ها نزدیک شده است.
کرملی در مجموعه‌ی بیداری، از دختران، صبح و دقیقاً پس از بیدار شدن و دیدن خودشان در آیینه، دقیقاً در زمانی که انسان‌ها کمترین میل به دیده شدن را دارند، عکاسی کرده است. مجموعه‌ی بعدی، «آخر کلاس» بود که در سال ۱۳۹۰ تا ۱۳۹۵ عکاسی شده است. این مجموعه مربوط به زمانی ا‌ست که کرملی تدریس را آغاز کرده و وارد مدرسه شده است. او این عکس‌ها را در تابستان و کلاس‌های تابستانی گرفته است؛ موضوع آن بازی او و بچه‌ها با سایه‌ها و دیمر است. این کار، کاری اشتراکی میان کرملی و بچه‌هاست که تکنیک‌ها و نحوه‌ی ارتباط برقرار کردن با دوربین را یاد بگیرند. او اضافه کرد: بعضی از بچه‌ها با اشتیاق جلوی دیمر می‌آمدند و بعضی دیگر دست‌هایشان را روی صورت‌شان می‌گذاشتند اما نهایتاً همه اشتیاق داشتند.
«زنگ تفریح» مجموعه‌ی بعدی بود. این مجموعه مربوط به سال‌ها ۱۳۹۵ تا ۱۳۹۷ است که در آن از دانش‌آموزان هنرستانی (نوجوانان ۱۷-۱۶ ساله) عکاسی شده است. این اثر نتیجه‌ی تعاملی ا‌ست که کرملی تلاش می‌کرده با عکاسی و نشان دادن تجهیزات آن به دانش‌آموزان، میان آن‌ها و عکاسی ایجاد کند.

این عکس‌ها، اغلب در زنگ‌های تفریح و در فضای هنرستانی که به‌تازگی ساخته شده بوده و برخلاف معمول هنرستان‌ها، هنوز دیوارها و فضای آن اغلب خالی بود، ثبت شده‌اند؛ دلیل نامگذاری آن نیز همین بوده است. او گفت: برای من مهم بود که سوژه‌هایم در حاشیه‌ی امن خودشان باشند و مدرسه جایی بود که آن زمان، بچه‌ها ۸ ساعت از روز خود را در آن می‌گذراندند.
یکی دیگر از چیزهای مهم برای کرملی در این پروژه بیشتر از هنرستان و فضای آن، «خود بچه‌ها» بودند؛ حس‌های چندگانه‌ی آن‌ها، امید، ناامیدی، شرم، گاهی گستاخی و بیشتر از همه ملالی که در دوره‌ی گذار از نوجوانی به جوانی تجربه می‌کنند.
نیازمند درباره‌ی این‌که چه میزان از این‌کار چیدمان بوده است پرسید و گفت: این مجموعه حالتی میان چیدمان و طبیعی دارد و بعضی جاها مشخص است که بچه‌ها مشغول به‌کار خود هستند، اما بعضی جاها نقش شما مشخص است.
کرملی پاسخ داد: نقش من در چیدمان در حدی بود که برای مثال در عکسی که مهسا (هنرجویش) روی صندلی است، احساس کردم که بهتر است سرش کمی جلوتر باشد و گفتم سرت را جلو بیاور. وقتی که شما سه‌پایه و دوربین را در دست‌تان می‌گیرید و در ملأعام عکاسی می‌کنید قطعاً توجه‌ها جلب می‌شود و نقشی هرچند خیلی اندک در چیدمان پیدا می‌کنید.
مجموعه‌ی بعدی «رؤیای تابستان» بود که از سال 96 تاکنون ادامه دارد. این مجموعه از هنرجویان فارغ‌التحصیلِ هنرستانیِ کرملی است که پس از فارغ‌التحصیلی رابطه‌‌شان دیگر از شکل استاد و شاگردی خود خارج شده است. و چیزی که الهام‌بخش این مجموعه برای او بود، حس رهایی و آزادی پس از فارغ‌التحصیلی این هنرجویان و برادرزاده‌اش بود که دقیقاً در همین دوران قرار داشت.
پس از نمایش چند عکس از این مجموعه نیازمند از کرملی درباره‌ی دلیل انتخاب فضاهایی شهری مانند، پل طبیعت و استخر پرسید که او گفت: در آن دوران عکاسی شهری چیزی بود که دلتنگش بودم و عکاسی پرتره کاری بود که باید انجام می‌دادم، همچنین چیز دیگری که برایم جالب بود این بود که این بچه‌ها پس از فارغ‌التحصیلی با همدیگر بیرون قرار می‌گذاشتند و تغییرات و رشدی که کرده بودند جالب بود، سعی داشتم ترکیبی بین عکاسی شهری و پرتره باشد.
دو پروژه‌ی آخری که به نمایش گذاشته شدند، پروژه‌ی «مادران» و «۱۹۴۵-۱۹۳۹» بودند که در سال ۱۳۹۸ و برآمده از پروژه‌ی «دو شهر» عکاسی شدند. این پروژه حاصل یک همکاری میان دانشجویان عکاسی دانشگاه دورتموند و دانشگاه هنر تهران بود که در یک بازه‌ی زمانیِ کوتاه، پروژه‌ای را در تهران و پروژه‌ای را در دورتموند کار کردند. عکاسی پروژه «مادران» همزمانی پیدا کرده بود با دورانی که در ایران، احتمال جنگ با آمریکا زیاد شده بود و این اخبار هر روز از تلویزیون‌ها پخش می‌شد؛ «جنگ» عاملی الهام‌بخش برای کرملی شد تا در این پروژه از مادرانی که در دوران جنگ فرزندی به‌دنیا آورده‌اند، عکاسی کند. او گفت: همان‌طور که خودم نیز در زمان جنگ به‌دنیا آمدم، این مادران را در حاشیه‌ی امن خودشان قرار دادم و سعی کردم در این عکس‌ها به جزئیاتی توجه کنم که نشان‌دهنده‌ی شخصیت آن‌ها باشد.
پروژه‌ی «۱۹۴۵-۱۹۳۹» عکاسی از زنانی‌ است که در این سال‌ها و دوران جنگ جهانی دوم به‌دنیا آمده‌اند. کرملی گفت: یکی از جذابیت‌های این مجموعه برایم این بود که از ابتدا به ما گفته شد به گونه‌ای عکاسی کنید که در کتاب قرار بگیرد و ما از همان روز اول برایمان مهم بود که کدام عکس در کجا قرار بگیرد.
پس از این مجموعه نمایش آثار خاتمه یافت و مجری نشست از کرملی پرسید که چرا بیشتر از زنان عکاسی می‌کند؟ کرملی گفت: در ابتدا که این‌کار را شروع کردم، ترجیح می‌دادم از دوستانم و اشخاصی که با آن‌ها راحت‌تر هستم عکاسی کنم اما کمی بعدتر شاید به این ‌علت بود که من خودم زن هستم و یا شاید به این ‌علت که من تجربه‌های زیسته‌ام را عکاسی کرده‌ام و برای مثال، من هیچ‌وقت در هنرستان پسرانه درس نداده‌ام.
پس از پاسخ کرملی زمان باقی‌مانده از نشست به طرح پرسش و پاسخ‌هایی از او در ارتباط با آثارش اختصاص داده شد و در نهایت این نشست، که آخرین نشست گفتگو با هنرمند پنجمین سالانه‌ی عکس دانشگاه تهران بود، ضمن تشکر مجری نشست از کرملی و مخاطبان پایان یافت.