آنچه در اولین روز نشست‌های پنجمین سالانه‌ی عکس دانشجویان عکاسی دانشگاه تهران گذشت

اولین نشست پنجمین سالانه‌ی عکس دانشگاه تهران با عنوان «بازاندیشی عکاسی مستند در ایران» ساعت ۱۴:۳۰ تا ۱۶:۳۰ یکشنبه سوم اسفند ۹۹ برگزار شد. مهدی وثوق نیا دبیر علمی این دوره‌ی سالانه مجری این نشست بود.
این جلسه از نظر وثوق‌نیا از این رو تشکیل شد که درباره‌ی عکاسی مستند صحبت شود چرا که به نظر می‌رسد در دانشکده‌ی هنرهای زیبا رویکرد دانشجویان بیشتر به سمت عکاسی هنری است و خیلی کلاسیک به عکاسی مستند پرداخته شده است.
نجف شکری که به عنوان سخنران در این نشست شرکت کرده بود در ابتدا برگزاری این دوره از سالانه را یک دستاورد دانست. در مقدمه‌ی بحث، او به معنی بازاندیشیدن پرداخت و اشاره کرد بازاندیشیدن به معنی برگشت و نقد و تولد اندیشه‌ای تازه از آنچه به آن اندیشه‌شده می‌باشد اما به گمان او این اندیشه هرگز درباره‌ی عکاسی مستند ایران انجام نگرفته است.
شکری در ادامه گفت ایران قرن بیستم ایرانی بود که با خیش و گاوآهن وارد آن شدیم و با انرژی هسته‌ای از آن خارج شدیم، هرچند قصد من ارزش‌گذاری نیست بلکه نقل حقیقتی است که وجود داشته.
او عکس‌هایی از ایرانِ ۱۹۲۱ که در مجله‌ی نشنال جئوگرافیک ثبت شده بودند را به نمایش گذاشت که عکس‌ها در ژانر مستند-اجتماعی و عموماً مردم‌نگارانه بودند. عکس زنان چادری (چادر به‌مثابه‌ی پوشش جدید برای غربی‌ها)، مکان‌هایی که برای انسان قرن ۲۰ جدید هستند (مانند مساجد و...)، آیین و سنت‌های ایرانی (اعم از نماز و شکار و..‌.) از موضوعات این عکس‌ها بودند. شکری اذعان کرد با حذف پیش‌فرض‌های ذهنی ما از تاریخ که شامل لباس، معماری، خانه‌ها و... می‌شود، این تصاویر با تصاویر متأخر مستند تفاوت چندانی ندارد چرا که این الگوی تصویری و نگاه غرب به شرق و تصویری که برای غرب از شرق جذابیت دارد الگویی است که سال‌هاست در حال تکرار است و البته استثنا در هر گروهی وجود دارد. شکری دو مجموعه عکس از کاوه گلستان را مثال زد که هنرمند توانسته تا حد زیادی از این نگاه بگریزد و یک استثنا از کلیشه‌ی ارینتالیستی است و نوعی رئالیسم ایرانی را به نمایش می‌گذارد. همین‌طور عکس‌های عباس عطار از خانواده‌ی پهلوی که سقوط یک خاندان و انقلاب را به درستی نمایش می‌دهد.
اما همچنان نجف شکری عکاسی مستند ایران بعد از انقلاب را کاملاً تکرار همان نگاه غرب به شرق می‌داند. مجموعه‌ی قربانیان جنگ از مهدی منعم هم نمایش داده شد که نجف‌ شکری آن را عاری از نگاه غرب اما شکلی از عجیب‌غریب‌نمایی رمانتیک نامید؛ مجموعه‌ای مملو از نگاه رمانتیسم و پر از ترحم که در آخر به همان رئالیسم غرب مآبانه نسبت به شرق و کلیشه‌ی «نگاه کن ما چقدر بدبختیم» می‌رسد.
وثوق‌نیا دلیل این نوع نگاه را از نجف شکری جویا شد و از وی مقدار تأثیر آموزش را بر این جریان سوال کرد. نجف شکری در جواب گفت: از نظر من این نوع عکاسی و در کل عکاسی ما آموزش‌محور نیست و شاید دلیل تکنیک‌محور بودن عکاسی را باید از ابتدای شروع عکاسی در ایران ریشه‌یابی کرد که عکاسی نه به‌عنوان هنر بلکه به‌عنوان صنعت وارد ایران شد و فقدان اندیشه در عکاسی مستند ایران از ابتدا ملموس است، به کتاب‌های دهه ۶۰ که نگاه می‌کنیم کتاب‌ها تکنیک‌محور هستند و درباره‌ی لنز، ظهور عکس و... است. رویکرد انتقاد و پرداخت به اندیشه‌ی عکس، رویکردی متأخر است که از سال ۸۰ وارد ایران شده و تا قبل از آن بیشتر شاهد رویکرد «غرب این را می‌پسندد پس این درست است» بوده‌ایم. شکری با اشاره به کتاب عکاسی سیاه و سفید زنده‌یاد بهمن جلالی، اصطلاح عکس تمیز را مطرح کردند که اهمیت وجه بصری و تکنیکال عکس را در ایران به‌خوبی مطرح می‌کرد.
در ادامه شکری دوباره با نشان دادن مجموعه عکسی از مهران مهاجر با عنوان «تهران بدون تاریخ» به استثناهای این جریان اشاره کرد و ضمن تفسیر فرمی عکس‌ها به اندیشه‌ی پشت عکس‌ها از منظر عکاس پرداخت. این عکس‌ها به گفته‌ی شکری از اجتماع خاموش و اعجاز سکوت سخن می‌گویند. عدم وجود پرسوناژ انسانی در این مجموعه، به‌خوبی اجتماع سرگردان ایرانی را نشان می‌دهد. مهدی وثوق‌نیا به این مورد اشاره کرد که عکس‌های مهران مهاجر و به‌طور دقیق‌تر این مجموعه (تهران بدون تاریخ) از نظر افراد زیادی در شاخه‌ی فاین‌آرت (عکاسی هنری) قرار می‌گیرد و حتی مهران مهاجر در استیتمنت این مجموعه ذکر کرده که زمان طولانی نوردهی و كیفیت پایین تصاویر چندان با قواعد مستندنگاری همخوان نبوده. نجف شکری توضیح داد: این دسته‌بندی‌ها از زمان ارسطو وجود داشته و همچنان دارد. در عکاسی ایران هم نمی‌توان عکس‌های دوران مشروطه را کاملاً پرتره یا کاملا مستند در نظر گرفت. من مرز مشخصی بین عکاسی مستند، هنری و... نمی‌شناسم و در کل از این مرزبندی و دسته‌بندی‌ها استقبال نمی‌کنم چرا که این مرزبندی باعث می‌شود فهم عکس از منظر دیگری از دست برود، به عنوان مثال عکس‌های مشروطه را عکس‌هایی تاریخی می‌خوانند در حالی که آن‌ها در ضمنِ سند تاریخی بودن، پرتره‌هایی دسته‌جمعی هستند که عنوان‌بندی آن‌ها با عکس تاریخی، امکان درک چهره‌ها و خوانش آن‌ها را از ما می‌گیرد.
نجف شکری یکی دیگر از مشکلات عمده‌ی عکاسی مستند را کپی یا الگوبرداری و تقلید بصری خام از عکس‌های معروف عکاسان بزرگ دانست که فرصت اندیشه‌ی شخصی را از هنرمند می‌گیرد. او در ادامه، مجموعه عکس بهنام صدیقی با عنوان اکباتان را نشان داد که از نظر شکری به‌خوبی توانسته اتمسفر آن فضا را نشان دهد و مجموعه‌ای است که اندیشه‌ی صدیقی را می‌نمایاند.
مجموعه‌ی دیگر انزلی از مهدی وثوق‌نیا بودکه شکری درباره آن گفت: عکاس به دنبال بزرگنمایی، هیجان مضاعف و اغراق کردن نیست و عکس به حقیقت وفادار است. عکس به ما می‌گوید من در انزلی بودم من این شکلی دیدم و انزلی این شکلی است. عکاس رد پای خود را حذف کرده اما هنرمندانه ترکیب‌بندی‌های درستی ساخته که عکس را پذیرفتنی کرده. او در آخر اضافه کرد مجموعه‌ی انزلی از موفق‌ترین مجموعه‌های مستند شهری بعد و قبل از انقلاب است.
در بسط دادن مبحث تأثیر نگاه غرب بر اندیشه‌ی عکاس و از دست رفتن اندیشه‌ی عکاس، شکری مجموعه‌ای از هستی ظهیری را نشان داد که تقابل پیشرفت و تکنولوژی و از آن‌سو خرابه‌ها و محیط‌های غیرپیشرفته را به تصویر کشیده است.

نشست بازاندیشی عکاسی مستند در ایران

مشکل بعدی که شکری به آن اشاره دارد جایگزین کردن رستگاری و انزواگزینی به‌جای نجات جمعی و تبدیل عکاسی از مدیومی اجتماعی به وسیله‌ای برای ابراز شخصی است. شکری در ادامه گفت: ارزش‌گذاری برای انزوا به‌شدت اغراق‌شده به نظر می‌رسد و این مسئله عکاسی را از منظر جامعه‌شناختی گذشته به منظر روانشناختی وارد می‌کند. این نوعی پشت‌کردن به جامعه و نگرانی بزرگی است، مخصوصاً اگر فراگیر شود. من با دیدن عکس‌های سالانه‌ی پنجم متوجه این موضوع شدم که روند عکاسی به‌سرعت در حال رفتن به سمت انزوا و شخص‌محور شدن است و حالا انگار مستندنگاری بی‌معنی شده و عکاس به دنیا پشت کرده و در فضای شخصی خود به دنبال تعریف ارزش‌هایش است.
وثوق‌نیا خاطر نشان کرد: به عنوان کسی که از سال ۶۷ عکاسی را دنبال کرده‌ام عکاسی را در سال‌های ۶۰ مدیومی برای مستند اجتمایی تعریف می‌کردند اما امروزه با توجه به گذر زمان و تغییر دغدغه‌ها و گفتمان جمعی، این درماندگی و آشفتگی موضوع عکاسی است. حالا سوال این است، آیا دورانی که طی کردیم تأثیرگذارترین عامل در نحوه‌ی عکاسی ما بوده؟ چرا این آشفتگی و ملال امروزه بیش از هر زمانی در عکاسی نمود پیدا می‌کند؟
نجف شکری در پاسخ انسجام فکری را مسئله‌ای مهم دانست. او تأکید کرد الگوهای فکری مهم‌اند و اثر را قابل‌فهم می‌کنند. در عکاسی معاصر این نظام‌فکری منسجم وجود ندارد. عکاسان در گذشته گفتمان نمی‌ساختند، پیرو گفتمان‌های اطراف‌شان اثر خلق می‌کردند. عکاس امروز ایران هم چیزی خلق نمی‌کند. نگاه آخرالزمانی به زمین و مرثیه‌سرایی برای آن توسط عکاسی اتفاق خوبی نیست.
شکری در پاسخ به این سوال که عکاسی مستند امروز ایران را چگونه می‌بینید پاسخ داد: عکاسان دارند با مدیوم‌های مختلف رقابت می‌کنند و این مسئله سبب تحت‌تأثیر قرار گرفتن عکاسی و مخصوصاً عکاسی مستند امروز ایران شده. یک‌سری موضوعات فقط با مدیوم عکاسی قابل ثبت هستند. درک این مسئله فقط از یک عکاس کارآزموده برمی‌آید. در عکاسی مستند به جایی رسیده‌ایم که نیاز به کلمات برای توصیف عکس‌هایمان داریم. ما فکر می‌کنیم چون عکاسی مستند را داریم همه‌ی بخش‌های جامعه را دیده‌ایم درحالی که بسیاری از نقاط جامعه نادیده گرفته شده‌اند.
نجف شکری در ادامه به اشاره به آثار حاضر در نمایشگاه پنجمین سالانه‌ی عکس دانشجویان عکاسی دانشگاه تهران، نگاه بدیع و شخصی هنرمند را در عکاسی امروزه ایران کمیاب شمرد و عکس‌های مونا قاسملو در مجموعه‌ی نوآمدگان را از لحاظ مسئله‌ی روز بودن، گروتسک بودن و مستند بودن تحسین کرد.
امید امیدواری (از شرکت‌کنندگان در نشست) این نکته را یادآور شد که نگرش ارینتالیستی که شکری بدان اشاره کرد کلی است و این نگرش به‌وضوح در عکاسی مستند دیده نمی‌شود. او همچنین دسته‌بندی عکاسی را درست می‌دانست زیرا برخی عکس‌ها مستند خبری و برخی هنری هستند و برای درک بهتر این دسته‌بندی‌ها به فهم عمیق‌تری از عکاسی مستند نیاز است. نجف شکری در پاسخ گفت مقصود اصلی او کارگری نکردن برای نگاه غرب و عدم تقلید ساده لوحانه از نگاه مستند غرب است.
معین بهرامی (از شرکت‌کنندگان در نشست) اشاره کرد که این انتقادها از زمان ابتدای زمان دانشجویی وی وجود داشته و در هر محفلی زمزمه‌ی مشخص نبودن مسیر مشخص عکاسی مستند به گوش رسیده و چرا کسی راه حلی ارائه نمی‌دهد؟
وثوق نیا ضمن تأیید صحبت‌های معین بهرامی یادآور شد که عکاسی دغدغه و اتفاق ادامه‌داری برای بسیاری از دانشجویان نیست. شکری افزود: هرچند فاصله‌ی بین عکاسی ایران و غرب را چند سال می‌دانند اما به عقیده‌ی من بسیار در این راه نوپا هستیم و من کسی نیستم که برای عکاسی نسخه بپیچم، اساساً هیچکس نمی‌تواند برای عکاسی نسخه بپیچد و نهایتاً من نمی‌دانم چکار باید کرد اما در حد توان خود به آنچه نباید انجام داد اشاره کردم.
در انتها وثوق‌نیا عدم وجود سرمایه‌گذار و همچنین مکانی برای ارائه‌ی عکاسی مستند را دو معضلی دانست که باعث می‌شود عکاسی مستند در حد انتظار پیشرفت نکند.
رامیار منوچهرزاده (یکی از شرکت‌کنندگان در نشست) به شکری یادآور شد شاید همپای کشوری مثل آمریکا کتاب عکاسی نداریم اما رسانه‌ها و مقالات بسیار زیادی در این باره وجود دارد و اگر کسی آن‌ها را ندیده کم‌کاری خود او بوده.
نجف شکری تأیید کرد و منظور خود را از عدم وجود مکتوبات عکاسی مستند، به‌طور روشن تاریخ عکاسی بیان کرد و اذعان کرد هرگز تاریخ عکاسی ایران را همپای جهان نمی‌داند.
این نشست که بیشتر از دو ساعت به طول انجامید با این سخن که تعاریف عکاسی مستند با گسترش شبکه‌های ارتباط جمعی کاملا دگرگون شده، به پایان رسید.

دومین نشست سالانه‌ی پنجم با عنوان «عکاسی در وضعیت پسارسانه» ساعت ۱۷ تا ۱۹ یکشنبه سوم اسفند ۹۹ برگزار شد. علی‌رضا صحاف‌زاده سخنران و ژوبین عبدیانی دبیر اجرایی سالانه‌ی پنجم مجری این نشست بودند. صحاف‌زاده در ابتدا از دانشجویان برای برگزاری این نشست تشکر کرد و نشست امروز را دارای جنبه‌های شخصی و حاوی دغدغه‌های شخصی‌اش خواند. وی اشاره کرد که عکاسی در وضعیت پسارسانه را از منظر اتفاقات قرن بیست‌ویکم و تمرکز روی تاریخ هنر عکاسی و جنبه‌ی عملی بررسی خواهد کرد. او سه قالب مشخص این بحث را بر مرز تصویر ثابت و پویا، بایگانی و انباشت تصاویر و سازمان‌های نظارت و داده‌کاوی دیداری عنوان کرد.
صحاف‌زاده برخی گفتگوهایی که درباره‌ی عکاسی شکل می‌گیرد را عجیب خواند چرا که برخی عکاسی را منحصر می‌دانند و به تأثیر عکاسی بر سایر هنرها و تأثیر سایر هنرها بر عکاسی اجازه نمی‌دهند. در صورتی که او تأثیر هنرهای دیگر را بر عکاسی به‌مثابه‌ی تنفس مصنوعی می‌داند و احتیاج به این هوای تازه برای عکاسی ایران ضروری است. صحاف‌زاده گفت پسارسانه پدیده‌ی جدیدی است که به‌عنوان امری بدیهی در هنر امروز درنظر گرفته شده. تمرکز اصلی روی تاریخ عکاسی در این مبحث است که قرن ۲۱ را در بر می‌گیرد. پسارسانه در واقع فروپاشی درونی عکاسی و برقراری ارتباط این مدیوم با دیگر رسانه‌هاست اما در رابطه با ارتباط عکاسی و نقاشی و یا عکاسی و مجسمه‌سازی صحبتی به عمل نمی‌آید چون عموماً این مسئله‌ی نقاشی است که با عکاسی ارتباط برقرار کنند یا برعکس.
صحاف‌زاده پرسش اول را این دانست که چگونه رسانه‌های دیگر به زیبایی‌شناسی عکاسی نزدیک می‌شوند؟ در کجا لبه‌های عکاسی دچار فرسایش شده و از دیگر رسانه‌ها تأثیر پذیرفته و بر آن‌ها تأثیرگذاشته است؟ البته وقتی این بحث مطرح می‌شود عکاسان سنتی جنبه‌ی دفاعی به خود می‌گیرند اما واقعیت این است که عکاسی و دیگر رسانه‌ها به صورت غیرقابل اجتنابی با یکدیگر ارتباط دارند.
در ابتدا صحاف‌زاده به سراغ پیوند بین تصویر ثابت (عکس) و تصویر متحرک (ویدئو) به‌عنوان دو رسانه‌ی همسایه رفت. او همچنین بهترین دگرگونی‌های عکاسی را در بایگانی و انباشت تصویر و آن‌هم به علت پتانسیل‌های تکنیک‌پذیری عکس‌ها دانست و بازتولید دیجیتال را اصلی‌ترین عامل این دگرگونی نامید. در آخر هم به سراغ سامانه‌های نظارت و داده‌کاوی دیداری در عکاسی رفت که در واقع همان قابلیت تکثیر در عکاسی و تأثیر آن روی هنر امروز هستند. صحاف‌زاده بازتولید دیجیتالی را یکی از مهم‌ترین اتفاقاتی دانست که در گسترس عکاسی بسیار موثر بوده. او تأکید کرد که دغدغه‌ی اصلی‌اش در مبحث امروز این است که عکاسان باید از حالت تدافعی و گاردگرفتن دست بردارند، چرا که دنیایی فوق‌العاده در انتظار آن‌هاست. او صحبت‌های اصلی‌اش را با نقاشی‌ای با عنوان RetroActive1 از رابرت روشنبرگ شروع کرد و علت نمایش آن را تأثیر مهم عکاسی و استفاده از عکس‌های مختلف در آن خواند که باعث ایجاد زیبایی‌شناسی‌ای غنی شده و این ایده را ایده‌ی اصلی‌ای دانست که به پست‌مدرنیسم خواهد رسید؛ دورانی که عکاسی دست از گفتارهای دفاعی برمی‌دارد و عضو جدایی‌ناپذیر تاریخ هنر می‌شود. این تکرار و زیبایی‌شناسی تخت، بدون امکان تکثیر عکس او امکان‌پذیر نخواهد بود.
صحاف‌زاده بده‌بستان زایای عکاسی با دیگر رسانه‌ها را در سه دسته تقسیم‌بندی کرد: ۱. عکاسی دستکاری شده که هنرمند عموماً ابزار عکاسی را دستکاری می‌کند. فتوکلاژ هم از این نوع دستکاری‌ها محسوب می‌شود. ۲. پژوهشی در کنار هم‌نمایی عکس‌های مربوط به هم ۳. عکاسی صحنه‌آرایی شده که توسط عکاسانی مانند سیندی شرمن دنبال شد. البته در میان این بحث پتانسیل‌هایی که خود عکاسی به‌صورت ناب‌گرایانه در اختیار قرار می‌دهد را هم نباید نادیده گرفت.
در رابطه با مبحث مرز تصویر ثابت و پویا اثری از اندی وارهول که صحنه‌ای از فیلمی ۸ ساعته از امپایر استیت است پخش شد. این اثر نشانگر عدم آگاهی مخاطب از تغییرات کند و درمقابل به معنای ایستایی و کنون است. این کاری است که وینوگرند در حال اثبات خلاف آن است: درگیری عکاسی با زمان و ثبت تصویر گذرا.
اثر بعد که به نمایش گذاشته شد «طول موج» اثر فیلمساز آوانگارد مایکل اسنو بود که براساس یک عکس ساخته شده است. فیلم در واقع زوم ممتد از یک نمای‌باز به یک نمای بسیار بسته است. این اثر نوعی به رسمیت شناختن عکاسی به عنوان ساختار اصلی از طریق فیلم است.
در ادامه اثری از پیتر کمپس به نام "head of a man with death on his mind" پخش شد که این برعکس اثر قبلی‌است؛ فیلمی ثابت است که تغییرات چندانی ندارد و فقط دراماتیزه شدن از طریق احساسات انسانی در آن رخ داده.
بعد از آن اثری از بروس نیومن مورد بررسی قرار گرفت و سپس اثری از داگلاس گوردن که فیلم سایکو از آلفرد هیچکاک را به بیست‌وچهار ساعت کش می‌دهد و در واقع آن را به عکس‌هایی تبدیل می‌کند که روایتگرند.

همه‌ی این نمونه‌ها نمایانگر نقش مهم عکاسی در درک ما از محیط اطراف‌مان است.
صحاف‌زاده در ادامه در رابطه با مبحث بایگانی و انباشت تصویر گفت عکاسی تا مدت‌های طولانی یک اثر یگانه بود و ایده‌ی تکثیر تصویر خیلی دیر مورد توجه عکاسان قرار گرفت. با این‌که تکثیر از ویژگی‌های ذاتی عکاسی است. در همین رابطه اثری از ویلیام جونز به نام "killed" به نمایش گذاشته شد که مجموعه‌ای از عکس‌های fsa است. این مجموعه، عکس‌هایی بودند که توسط روی استراکر نابود و درواقع پانچ می‌شدند. تنها نکته‌ی مشترک تصاویر مونتاژشده در این فیلم نقاط پانچ شده روی عکس‌هاست.
اثر بعدی ویدئویی هشت دقیقه‌ای از Arthur Jafa به نام APEX بود که مجموعه‌ای از عکس‌های بایگانی اینترنت را شامل می‌شد. مسئله‌ای اصلی هنرمند در این اثر هویت و سوبژکتیویتی است.
مجموعه‌ی بعدی کار مشترک پیتر فیشی و دیوید ویس به نام Airport بود. صحاف‌زاده کار اصلی عکاسی را در امروز، شکل‌دادن به فرهنگ دیداری و مطالعه و تحلیل آن دانست.
در انتهای نشست فرصت پرسش و پاسخ در اختیار شرکت‌کنندگان در نشست قرار گرفت و این سوال مطرح شد که مسئله‌ی عکس‌بودگی تا چه میزان در عکاسی پسارسانه اهمیت دارد؟
صحاف‌زاده در پاسخ گفت عکسِ مفهومی دقیقاً مفهوم‌گرایی در عکس نیست اما به عنوان پدیده‌ای فرهنگی و وسیله‌ای برای گفتگو در حوزه‌ی عکاسی است. درواقع در این هنر عکاسی تبدیل می‌شود به مدیوم یا وسیله‌ای که به‌وسیله‌ی آن مفهوم در دیگر رسانه‌ها کامل‌تر بیان می‌شود.
مهران مهاجر هم که یکی از حاضران در نشست بود درباره‌ی مفهوم‌گرایی در تکثر و بازتولید اثر عکاسی صحبت کرد. این‌که عکاسی قبل از هنر مفهومی هم به مفهوم‌گرایی از طریق تکثر و عنصر تکرار پرداخته است.
علیرضا صحاف‌زاده هم به پیامدهای انباشت تصویر اشاره کرد که می‌توان از آن‌ها به هوش مصنوعی و توانایی تولید تصویر از طریق آن اشاره کرد و این بایگانی بزرگ تصویری را از سویی خطرناک هم دانست.
این سوال مطرح شد که بمباران تصویری یا اطلاعاتی را که از طریق شبکه‌های مجازی اتفاق می‌افتد چگونه می‌بینید؟
صحاف‌زاده در پاسخ گفت: سیستم‌های خودسامان و الگوریتم‌های تصویری که به‌صورت روزمره در دسترس ما قرار دارند، در حال شکل‌دهی به زندگی ما هستند. این بزرگ‌ترین هشدار برای بشر است. منطق درونی این سیستم‌ها که ترکیبی از منطق ریاضی و منطق اهداف سیاسی است را باید جدی در نظر گرفت. خود این سیستم در حال تولید پویش‌ها و منطق‌های جدید است.
کاوه زهدی (از شرکت‌کنندگان در نشست) اشاره کرد که تکثر تصاویر، قوه‌ی تخیل ما را تقلیل می‌دهد و در واقع ما را تحت‌تأثیر ایدئولوژی‌های بزرگ‌تر قرار می‌دهد.
حامد کیا (از شرکت‌کنندگان در نشست) هم در باب واژه‌ی «پسا» به معنای گذار صحبتی کرد. او این گذار را به معنای تغییر صددرصدی نمی‌دانست و عقیده داشت که همواره کمی از گذشته در آینده وجود دارد. درواقع گذار به معنای حرکت از تولید تکنولوژی به تکنولوژی صرف در زندگی روزمره است.
صحاف‌زاده همچنین به صحبت‌های پیشین خود افزود که کلمه‌ی «پسا» یا post از واژه‌ی معاصر یا contemporary دقیق‌تر است و به همین دلیل پرداختن به آن از اهمیت بیشتری برخوردار است.
در پایان علیرضا صحاف‌زاده تأکید کرد که ما باید راجع‌به مدرنیته به عنوان جریانی که ما را با خود همراه کرده گفتگو کنیم و صرفاً به تقلید کورکورانه نپردازیم.

سومین نشست سالانه‌ی پنجم با عنوان «گفتگو با هنرمند» ساعت ۱۹:۳۰ تا ۲۰:۳۰ یکشنبه سوم اسفند ۹۹ برگزار شد. البرز کاظمی سخنران و نفیسه صالح‌آبادی مجری این نشست بودند.
در ابتدا از البرز کاظمی درباره‌ی روند کلی کار هنری‌شان و چگونگی انتخاب عکاسی و اثار عکس‌بنیان سوال شد. کاظمی پاسخ داد: هنرستان رفتم و در کنار نقاشی، عکاسی و فیلمبرداری هم می‌کردم. رفته‌رفته عکاسی برایم جذاب‌تر شد و آن را وسیله‌ای برای بیان حرف‌ها و دغدغه‌هایم یافتم. او در پاسخ به این سوال که تأثیر کدام یک از رسانه‌ها را روی عکاسی‌تان بیشتر می‌بینید، گفت: قبل‌ترها سینما برایم مهم‌تر بود و تأثیر زیادی روی بخش تکنیکی عکس‌هایم داشت اما الان که زبان بصری خودم را پیدا کرده‌ام، تأثیر نقاشی روی کارهایم بیشتر دیده می‌شود. در دهه‌ی قبل که عکاسی در خیابان چندان راحت نبود، عکاسی‌ام خیلی آگاهانه نبود.
مجموعه‌ی اولی که در این نشست نمایش داده شد مجموعه‌ای با نام «رفیق‌باز» بود. این مجموعه شامل عکس‌هایی از فضاهای خصوصی و دوستانه‌ای می‌شد که البرز کاظمی از جمع دوستانش ثبت کرده بود.
کاظمی در پاسخ به این پرسش که آیا تولیدِ معنای ثانوی از کنار هم قرار گرفتن کارها مسئله‌تان بوده گفت: در عکس‌ها من خودم جزوی از اتفاق بودم. خیلی از آن‌ها کاملا خودآگاهانه هم نیستند. من نوعی سبک‌زندگی از آن دوران را به تصویر کشیدم. کاظمی درباره‌ی سیاه‌وسفید بودن عکس‌ها و دلیل آن گفت: عکاسی دیجیتال همیشه برای من غریب بوده. عکاسی آنالوگ از آن‌جایی برایم جذاب است که مدت‌زمان طولانی‌ای بین گرفتن عکس و چاپ و ظهورش وجود دارد.
در ادامه مجموعه‌ی مواجهه/مواجهه توسط هنرمند هم به نمایش درآمد، تصاویری که همدیگر را بلوکه کردند و مانع رسیدن اطلاعات کافی به مخاطب شده‌اند.
مجموعه‌ی بعدی pieces of body بود. به گفته‌ی خود هنرمند، بدن مخدوش‌شده و دِفرمه‌شده، حس خوشایندی را به مخاطب منتقل نمی‌کند. از طرفی دیگر در نبود تصویر انسان‌ها در فرهنگ‌ما گل را جایگزین می‌کنند. من هم در کارهایم هر جا انسانی را حذف کردم جایش گل قرار دادم.
در ادامه‌ی این نشست به استفاده از کلاژ عکس‌ها در مجموعه‌هایی از فریدون آو و بهمن جلالی هم اشاره شد.
کاظمی درباره‌ی وابستگی مجموعه‌ها به استیتمنت و میزان آن گفت: وابسته هستند اما مفهوم یا ارجاعات را بیان نمی‌کنند. ترجیح می‌دهم این مسائل را از طریق گفتگوهایی که در رابطه با آثار پیش می‌آید بیان کنم. برای همین بعضی وقت‌ها استیتمنت‌ها را از جهت تکنیکی می‌نویسم. دوست دارم مخاطب در کارها پرسه بزند و فکر کند. روشی که برای این ارائه‌ی این مجموعه داشتم این بود که چند آگراندیسور را در یک اتاق کاملاً تیره قرار دادم و عکس‌ها کم‌کم روی دیوار نمایان می‌شد.

نشست گفتگو با هنرمند - البرز کاظمی

البرز کاظمی استفاده‌ی بیشتر از بدن مردانه را به دلیل محدودیت‌های نمایش بدن زنان در ایران دانست. در ادامه مجموعه‌ی مواجهه که تعدادی از عکس‌های قبلی وی و تعداد عکس‌هایی که از منطقه موصل گرفته شده هم نمایش داده شد. کاظمی مواجهه در این مجموعه را نه مستقیم بلکه مواجهه‌ی باواسطه دانست. تلخی موضوع سبب شده که دوربین نتواند به سوژه نزدیک‌تر شود و به‌واسطه‌ی دیگر سوژه‌ها با آن مواجه شود. او ادامه داد: در رابطه با ارائه‌ی اثری با موضوع جنگ در گالری‌ها کمی گارد داشتم. برای همین آن‌ها را در یک فضای ساده‌تر که در این‌جا یک اتاق برق است نمایش دادم. خیلی کم پیش می‌آید که مخاطب در رابطه با روند تولید آثار سوالی بپرسد برای همین من سعی می‌کنم در استیتمنت‌هایم از تمام پروسه‌ی ایده، خلق و ارائه‌ی عکس‌ها حرف بزنم. توضیح این پروسه باعث می‌شود که مخاطب نسبت به بخشی از اثر محتاط‌تر و یا برعکس رادیکال‌تر شود.
در بخشی از بحث هم در رابطه با کلاژ و ماهیت آن در کار هنرمندان دیگر و آثار خود هنرمند صحبت شد. البرز کاظمی در پاسخ به این سوال که تأثیر پدرشان (کاوه کاظمی) را روی عکس‌های خودشان چطور می‌بینند، گفت: این تأثیر بیشتر در فضای عکاسانه‌ای بود که ایشان برای من به‌وجود آورده بودند. عکاسی برای من از طریق ایشان فضای آشنایی بود و عکاس شدن من قطعاً تحت تأثیر ایشان قرار داشت. همچنین با این‌که روش‌هایمان متفاوت است اما دغدغه‌هایمان در برخی موارد یکی است.

بازگشت به بالای صفحه